J.M.W. Turner

Par Eric Shanes

J.M.W. Turner est sans doute le plus grand peintre de paysages et de marines de tous les temps. Sa production fut prodigieuse : quelque cinq cent cinquante huiles, plus de deux mille aquarelles extrêmement détaillées et peaufinées et près de vingt mille esquisses, études et croquis à l’aquarelle. Il excellait dans toutes les formes de peinture : paysages ou marines, représentations historiques élaborées ou scènes classiques, petites aquarelles de la vie quotidienne sur la terre et en mer destinées à la reproduction par gravure. L’ensemble de l’Œuvre de Turner laisse transparaître une sensibilité particulièrement riche et dramatique, un intérêt pour les complexités de la vie, une approche inégalée de l’échelle et de l’immensité de la nature, et une profonde curiosité à découvrir ce qui se cache derrière les apparences – ce que le peintre appelait « les qualités et les causes » intrinsèques des choses. Cette curiosité amena Turner à explorer les principes universels de l’architecture – qu’elle soit née de la nature ou de la main de l’homme –, de la lumière et de la météorologie ainsi que de la dynamique des vagues. Son talent de coloriste s’affirma jusqu’à la sophistication extrême et Turner devint l’un des meilleurs coloristes de la peinture européenne et sans conteste le peintre le plus doué en matière de nuances. L’ensemble de son Œuvre, et notamment ses dernières toiles, reflète sa projection d’un monde idéal de couleurs, de formes et d’impressions.

• Langue: Français
• Éditeur: Parkstone International
• Date de sortie: 9 déc. 2019
• ISBN: 9781644618417

Aperçu du livre

illustrations

1. J.M.W. Turner, Tom Tower, Christ Church, Oxford, 1792, aquarelle, 27,2 x 21,5 cm. Turner Bequest, Tate Britain, Londres.

Sa Vie

De l’ombre à la lumière : de toute l’histoire de l’art occidental, Turner fut peut-être le peintre qui couvrit le plus large éventail de registres visuels. En comparant l’une de ses premières œuvres exposées, comme celle relativement sobre baptisée Chapelle Saint-Anselm, avec la couronne de Thomas Beckett, Cathédrale de Canterbury datant de 1794, avec l’un de ses tableaux aux couleurs vives peint dans les années 1840, tel que Les Chutes de Clyde (les deux œuvres sont reproduites ci-dessous), il est difficile de penser que le même homme ait pu peindre ces deux œuvres étant donné leurs différences. Cette apparente disparité peut aisément cacher la continuité dans les œuvres de Turner, tout comme les couleurs éclatantes, les tons vifs et les formes vagues de ses dernières œuvres peuvent laisser penser que le peintre embrassait l’objectif des Impressionnistes français ou qu’il se voulait un précurseur de l’art abstrait. Quoi qu’il en soit, ces deux idées sont fausses. Au contraire, cette continuité démontre comment Turner poursuivit résolument son objectif initial et l’atteignit de façon spectaculaire. Le but de cet ouvrage est de retracer les objectifs et les réalisations du peintre au travers d’œuvres choisies, ainsi que les grandes lignes de la vie de l’artiste.

Joseph Mallord William Turner naquit au 21 Maiden Lane, à Covent Garden à Londres, fin avril ou début mai 1775. L’artiste lui-même aimait à penser qu’il était né le 23 avril, qui est à la fois un jour de fête nationale, la saint George et l’anniversaire de William Shakespeare, mais aucune preuve n’a été fournie à ce jour. Son père, William, était un perruquier qui s’était reconverti en barbier quand les perruques passèrent de mode dans les années 1770. Nous connaissons peu de choses au sujet de sa mère, Mary (née Marshall), à part le fait qu’elle souffrait de troubles psychiques, un état aggravé par la maladie de la jeune sœur de Turner qui mourut en 1786. A cause des tensions familiales liées à ces malheurs, Turner partit vivre en 1785 chez son oncle à Brentford, où il commença sa scolarité. Chef-lieu du Middlesex, Brentford était une petite ville commerçante à l’ouest de Londres empreinte d’une longue tradition de radicalisme politique qui transpirera dans les œuvres tardives de Turner. Mais, ce furent surtout les alentours de la ville aux allures arcadiennes (les champs s’étendant en aval de la Tamise jusqu’à Chelsea et les paysages en amont jusqu’à Windsor et au-delà) qui marquèrent probablement le jeune garçon (surtout après avoir vécu dans l’environnement sordide de Covent Garden), et développèrent chez lui sa vision d’un monde idéal.

En 1786, Turner fréquenta une école à Margate, petite station balnéaire située sur l’estuaire de la Tamise, à l’extrémité est de Londres. Des dessins de son séjour ont été conservés, montrant une remarquable précocité, notamment dans ses premiers essais de perspective. Ayant apparemment achevé sa scolarité classique, Turner revint à Londres vers la fin des années 1780 et travailla pour plusieurs architectes et dessinateurs. Parmi eux, se trouvait Thomas Malton, dont l’influence se remarque dans les œuvres de Turner datant de cette époque. Après un trimestre à l’essai à la Royal Academy, le Président de l’institution, Sir Joshua Reynolds (1723-92), eut un entretien avec Turner le 11 décembre 1789 avant de l’admettre dans l’école. La Royal Academy était le seul établissement où l’on enseignait les Beaux-Arts en Angleterre. La peinture n’était cependant pas au programme (les premiers cours datent de 1816) et les étudiants apprenaient surtout à dessiner, d’abord à partir de moulages en plâtre de statues anciennes, puis une fois jugés assez talentueux, à partir de nus. Il fallut environ deux ans et demi au jeune étudiant avant de passer ce cap. Parmi les visiteurs et professeurs des cours de nus se trouvaient des peintres célèbres tels que James Barry RA et Henry Fuseli RA, dont les grandes aspirations artistiques allaient imprégner le jeune Turner.

A cette époque, les bourses d’études n’existaient pas et Turner dut subvenir à ses besoins dès ses débuts. En 1790, il exposa pour la première fois des œuvres à la Royal Academy et à quelques rares exceptions près, il participa régulièrement à ces expositions annuelles jusqu’en 1850. A cette époque, la Royal Academy n’organisait qu’une seule exposition par an, ce qui par conséquent avait un impact bien plus important qu’à l’heure actuelle où il y a des expositions concurrentes innombrables (certaines parmi les plus remarquables sont d’ailleurs organisées par la Royal Academy elle-même). Les créations vives et originales de Turner furent rapidement appréciées. Pendant une courte période en 1791, il peignit des décors pour le théâtre du Panthéon d’Oxford Street. Cet aperçu du monde du théâtre lui fut très bénéfique, car Turner apprit à surmonter la terreur que peut inspirer une toile immense, à jouer avec la lumière pour accentuer les effets et à composer une image en s’inspirant des positions des comédiens et des accessoires sur la scène. Ainsi, dans ses œuvres tardives, Turner plaça souvent ses personnages et ses objets sur l’avant-scène, à gauche, au centre ou à droite, quand il voulait qu’ils soient particulièrement remarqués.

Lors de l’exposition de la Royal Academy de 1792, Turner reçut une leçon qui lui permit de transposer son art dans une dimension de lumière et de couleurs jusqu’alors inconnue dans la peinture. Il fut tout particulièrement impressionné par une aquarelle, Battle Abbey de Michael Angelo Rooker ARA (1746-1801), et la reproduisit deux fois à l’aquarelle (l’œuvre de Rooker fait partie de la collection de la Royal Academy de Londres, alors que les deux copies de Turner sont au Turner Bequest). Rooker avait une façon inhabituelle de représenter les différents tons dans la maçonnerie (les tons étant la palette d’une couleur, du plus clair au plus foncé). Ce spectre exceptionnellement riche en tons que Rooker utilisa dans son Battle Abbey démontra un aspect essentiel à Turner. Il reproduisit la multiplicité des tons de Rooker non seulement dans ses deux copies, mais aussi dans beaucoup de ses dessins complexes réalisés plus tard en 1792. Très vite, le jeune artiste réussit à différencier les tons avec une subtilité encore plus grande que celle du maître qu’il imitait.

La technique utilisée pour ces variations de tons était connue sous le nom « essai d’échelle » et s’ancrait dans la nature même de l’aquarelle. L’aquarelle étant essentiellement une peinture transparente, les artistes doivent travailler les teintes des plus claires aux plus foncées (car il est difficile d’appliquer une couche claire sur une couche sombre). Au lieu de mélanger une palette contenant toutes les teintes requises pour une image, Turner s’inspira de Rooker et mélangeait uniquement une seule couleur à la fois avant de l’appliquer à divers endroits sur sa feuille de papier. Puis, pendant que son travail séchait, il utilisait la couleur qui lui restait dans plusieurs autres aquarelles sur lesquelles il travaillait parallèlement dans son atelier. Une fois ce travail à la chaîne terminé, sa première aquarelle était sèche. Turner assombrissait alors légèrement la couleur sur sa palette et ajoutait une « note » plus sombre de son « échelle » sur son travail et ses autres aquarelles en cours.

Evidemment, ce procédé permettait de gagner énormément de temps car il ne demandait pas la création d’une multitude de nuances, ce qui aurait exigé aussi de nombreuses palettes de peintre et l’utilisation d’une kyrielle de pinceaux, un pour chaque nuance. Tout en permettant de produire un grand nombre d’aquarelles, cette technique renforçait également la profondeur spatiale des œuvres car les touches finales étaient toujours les nuances les plus sombres et étant ainsi placées au premier plan, elles amélioraient la perspective. Avant peu, Turner allait avoir une capacité inégalée à différencier les plus infimes degrés de lumière et d’ombre et devenir ainsi le « nuancier » le plus subtil du monde artistique. Les aquarelles produites après l’été 1792 et la capacité de créer des distinctions de tonalités extrêmement subtiles dans une palette de teintes réduite, permirent à Turner de créer un rayonnement de lumière éblouissant (pour une lumière très brillante, il utilisait des tons d’une palette très réduite). De plus, la différentiation de tons allait permettre à l’artiste d’atteindre une nouvelle dimension de la couleur.

2. J.M.W. Turner, Folly Bridge et Bacon’s Tower, Oxford, 1787, crayon et encre avec aquarelle, 30,8 x 43,2 cm, Turner Bequest, Tate Britain, Londres. Cette œuvre est une transcription d’une image réalisée pour l’Oxford Almanack de Michael Angelo Rooker.

3. J.W. Archer, Le Grenier de la maison des Turner à Maiden Lane, Covent Garden, considéré comme étant le premier atelier de Turner, 1852, aquarelle, British Museum, Londres.

C’est pourquoi un grand nombre des œuvres tardives reproduites dans cet ouvrage présentent des champs de couleurs pures dans lesquels seules quelques taches plus claires ou plus sombres de la même couleur permettent de distinguer les personnages, les objets, les paysages terrestres et marins dans le tableau. Malgré la délicatesse avec laquelle ce genre de formes sont peintes, elles semblent concrètes. Turner allait, par ailleurs, peaufiner son art en tant que coloriste, surtout après son premier séjour en Italie en 1819. Au cours de la seconde moitié de sa vie, il allait devenir le coloriste le plus élaboré et inventif de tous les peintres européens. Il commença ce travail tôt dans sa vie et surtout après avoir vu Battle Abbey de Rooker en 1792. Turner prenait toujours quelque chose des autres artistes et la méthode d’aquarelle de Rooker lui donna exactement ce dont il avait besoin au bon moment.

En 1793, la Royal Society of Arts remit à cet artiste de 17 ans le prix « Greater Silver Pallet » pour le dessin d’un paysage. A cette date, le jeune peintre vendait bien ses œuvres et il complétait ses revenus pendant les années 1790 en donnant des cours particuliers. Au cours de soirées d’hiver entre 1794 et 1797, Turner rencontra divers artistes – dont un autre jeune aquarelliste célèbre, Thomas Girtin (1775-1802) – au domicile du docteur Thomas Monro. Cet homme était le médecin du roi George III, spécialiste des maladies mentales. Il allait plus tard soigner la mère de Turner jusqu’à sa mort en 1804. Monro avait ouvert une « académie d’art », non reconnue, dans sa maison d’Adelphi Terrace, surplombant la Tamise. Turner recevait trois shillings et six pence par soirée plus un repas d’huîtres pour colorier les esquisses de copies que Girtin avait faites d’œuvres de nombreux artistes tels que Antonio Canaletto (1697-1768), Edward Dayes (1763-1804), Thomas Hearne (1744-1817) et John Robert Cozens (1752-1797), ce dernier était un patient du docteur Monro. Evidemment, Turner s’imprégna de l’influence de tous ces peintres, mais c’est surtout la variété des paysages de Cozens qui l’impressionna, ainsi que les œuvres de Thomas Girtin. Parmi les autres artistes qui influencèrent Turner au cours des années 1790 se trouvaient Thomas Gainsborough RA (1727-1788), Philippe Jacques de Loutherbourg RA (1740-1812), Henry Fuseli RA (1741-1825) et Richard Wilson RA (1713-1782). Les paysages d’inspiration flamande de Gainsborough conduisirent Turner à apprécier ce genre de scènes, alors que de Loutherbourg l’influença tout particulièrement dans sa façon de peindre les personnages dont le style changeait selon le genre d’images dans lesquelles ils apparaissaient. L’approche des formes humaines de Fuseli peut aussi se remarquer de temps à autres dans les travaux de Turner. Quant aux œuvres de Richard Wilson, qui avait transposé le style italien aux paysages anglais, elles allaient rapidement amener Turner à adorer les tableaux de Claude Gellée (connu sous le nom de Claude Le Lorrain, 1600-1682) qui avait déjà largement inspiré Wilson et qui serait l’influence la plus vivace pendant toute la vie de Turner. Pourtant, à partir du milieu de son adolescence, une influence esthétique allait transformer la vision que Turner avait de son art. Rien de surprenant qu’elle émanât de la Royal Academy elle-même, bien que provenant surtout de cours théoriques plutôt que de réalisations. Cette influence fut celle de Sir Joshua Reynolds.

Turner avait assisté aux derniers cours de Reynolds en décembre 1790, et en lisant ses écrits, il semble qu’il assimila toutes les leçons de Reynolds concernant les aspirations artistiques exposées si éloquemment dans ses quinze discours. Afin de comprendre l’ensemble de l’évolution créative de Turner, il est nécessaire de connaître le contexte des cours donnés par Reynolds.

Dans ses discours, Reynolds ne se contentait pas d’élaborer un programme éducatif global pour les jeunes artistes ; il défendait également la doctrine académique qui avait fortement évolué depuis la Renaissance italienne. Ceci peut à juste titre s’appeler la Théorie de la Peinture Romantique. Selon cette idée, la peinture et la sculpture sont des disciplines semblables à la poésie, et ceux qui s’y essayent doivent tenter d’obtenir un équivalent de l’humanisme profond, de la douceur des sonorités, de la justesse du langage, de la mesure et de l’imaginaire, de la grandeur de l’échelle et du discours moral qui émanent de la poésie