Impressions de Claude Monet

Par Natalia Brodskaïa et Nina Kalitina

Avec l’œuvre Impression, Soleil levant, exposée en 1874, Claude Monet (1840-1926) introduit le XIXe siècle dans la modernité artistique et prend part à la naissance du mouvement impressionniste. Tout au long de sa vie, il chercha à capturer les mouvements de la nature qui l’entourait en les traduisant par des effets visuels. Considéré comme le chef de file de l’impressionnisme, Monet est connu internationalement pour ses paysages virevoltants et ses nymphéas imprégnées de poésie. Il laisse derrière lui les chefs-d’œuvre les plus connus au monde qui fascinent encore aujourd’hui tout amateur d’art.

• Langue: Français
• Éditeur: Parkstone International
• Date de sortie: 9 déc. 2019
• ISBN: 9781783105090

Aperçu du livre

illustrations

Préface

Impression, soleil levant, ainsi s’intitulait un des tableaux de Claude Monet présenté en 1874, à la première exposition de la « Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. ». En prévision de cet événement, Monet était allé peindre au Havre, la ville de son enfance. Il sélectionna pour l’exposition les meilleurs de ses paysages havrais. Le journaliste Edmond Renoir, frère du peintre, s’occupait de la rédaction du catalogue. Il reprocha à Monet l’uniformité des titres de ses tableaux : le peintre n’avait rien inventé de plus intéressant que Vue du Havre. Parmi d’autres, il y avait un paysage peint le matin de bonne heure. Un brouillard bleuté y transforme en fantômes les contours des voiliers, au-dessus de l’horizon, se lève le disque orange et plat du soleil, qui trace sur la mer un premier sentier orange. Ce n’est même pas un tableau, mais plutôt une étude rapide, une esquisse spontanée à la peinture à l’huile ; il n’y a qu’ainsi que l’on peut saisir cet instant si fugitif où la mer et le ciel se figent en attendant la lumière aveuglante du jour. « Écrivez Impression », dit Monet à Edmond Renoir, et ce fut là le début de l’histoire de l’impressionnisme.

Le 25 avril 1874, le critique Louis Leroy publia, dans le journal Charivari, un article satirique qui racontait la visite de l’exposition par un artiste officiel. À mesure qu’il passe d’un tableau à un autre, le maître peu à peu perd la raison. Il prend la surface d’une œuvre de Camille Pissarro, représentant un champ labouré, pour les raclures d’une palette jetées sur une toile sale. S’étant arrêté devant un paysage du Havre, il demande ce que représente ce tableau : Impression, soleil levant. « Impression, j’en étais sûr », marmonne l’académicien. « Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans… et quelle liberté, quelle aisance dans la facture ! Le papier peint à l’état embryonnaire est encore plus fait que cette marine-là ! » Sur quoi, il se met à danser la gigue devant les tableaux, en s’écriant : « Hi ! Ho ! Je suis une impression ambulante, je suis une spatule vengeresse ! » Leroy intitula son article : « L’Exposition des impressionnistes ». Avec une agilité d’esprit purement française, à partir du titre du tableau, il avait forgé un nouveau mot. Il se trouva être si juste qu’il fut destiné à rester pour toujours dans le vocabulaire de l’histoire de l’art.

Jacques-Ernest Bulloz. Claude Monet, Giverny, 1905.

1. Monet, l’homme

Impression, soleil levant, 1873. Huile sur toile, 48 x 63 cm. Musée Marmottan Monet, Paris.

Gustave Geffroy, ami et biographe de Claude Monet, a reproduit dans sa monographie sur le peintre deux de ses portraits. Sur le premier, réalisé par un artiste sans renom, Monet a dix-huit ans. Un jeune homme brun portant une blouse à rayures est assis à califourchon sur une chaise, les bras pliés appuyés sur le dossier.

Cette pose est pleine d’ingénuité et de vie ; sur le visage encadré par des cheveux tombant jusqu’aux épaules se lit l’anxiété (dans les yeux) et la volonté (ligne de la bouche, menton).

La seconde partie du livre de Geffroy s’ouvre sur le photoportrait de Monet à l’âge de quatre-vingt-deux ans. Un vieillard trapu à la barbe blanche en éventail se tient debout sur ses jambes largement écartées. Monet est tout calme et sagesse, il connaît la valeur des choses et ne croit qu’en la force immortelle de l’art.

Ce n’est pas sans raison qu’il a voulu poser avec sa palette dans les mains, sur le fond d’un panneau de la suite des Nymphéas. Il existe de nombreuses représentations de Monet : autoportraits, œuvres d’amis parmi lesquelles celles de Manet et de Renoir, photoportraits de Carjat et Nadar qui ont gravé les traits de l’artiste à différents moments de sa vie.

De nombreuses descriptions de Monet nous sont parvenues, plus fréquentes après que le peintre fut devenu célèbre, quand journalistes et hommes de lettres cherchaient à le rencontrer.

Comment Monet apparaît-il à nos yeux ? Selon une photographie des années 1870, c’est un homme déjà mûr, à la barbe et à la moustache épaisses et noires. Un front légèrement recouvert de cheveux coupés court et des yeux bruns très vifs. Tout son visage exprime l’énergie et l’assurance.

C’est Monet, dans une lutte tendue et sans merci pour affirmer de nouveaux idéaux esthétiques. Un autoportrait datant de 1886 le représente coiffé d’un béret. C’est à cette époque que Geffroy fit sa connaissance à Belle-Île sur la côte sud de la Bretagne. « À première vue, j’aurais pu le prendre pour un des pilotes qui se réunissaient là presque chaque jour, car il était botté, vêtu, coiffé à peu près comme eux, pour affronter le vent et la pluie de la côte… ». Quelques lignes plus loin Geffroy ajoute : « Un fort gaillard, vêtu d’un tricot, coiffé d’un béret, la barbe en broussaille et les yeux brillants, aigus qui me transpercèrent dès la porte. »

En 1919, Monet qui vivait presque en ermite à Giverny, non loin de Vernon, eut la visite de Fernand Léger qui a vu devant lui « un petit homme coiffé d’un panama et portant un élégant costume gris clair coupé à l’anglaise… Il avait une grande barbe blanche, un visage rosé et de petits yeux gais et vifs reflétant un peu de méfiance… »

Les portraits littéraires et picturaux représentent Monet comme un homme instable, versatile et inquiet. Il pouvait donner l’impression d’être audacieux et résolu, il pouvait sembler (surtout dans la deuxième moitié de sa vie) sûr de lui et calme. Mais le calme et la maîtrise de soi chez Monet n’étaient qu’une apparence.

Ses amis de jeunesse, Bazille, Renoir, Cézanne, Manet et ceux qui venaient le voir à Giverny, Gustave Geffroy, Octave Mirbeau et Georges Clemenceau, savaient bien à quels accès d’insatisfaction il était sujet et quels doutes affreux il éprouvait.

La colère accumulée, le mécontentement de soi-même se manifestaient dans des actes déchaînés, spontanés, au cours desquels Monet détruisait des dizaines de toiles, grattant la couleur, les découpant en morceaux et les brûlant parfois.

Le marchand de tableaux Paul Durand-Ruel, auquel Monet était lié par un contrat, recevait de lui une quantité de lettres qui lui demandaient de retarder le jour de la présentation des tableaux.

Monet disait qu’il a « non seulement gratté, mais crevé » les études commencées et que, pour être satisfait, il devait apporter des corrections et que le résultat n’était pas en rapport avec le mal qu’il s’était donné et qu’il était « dans une mauvaise passe ; bon à rien ».

Anonyme, considéré successivement comme un autoportrait, puis attribué à John Singer Sargent, ou Berthe Morisot. Monet dans son atelier, devant la route côtière du cap Martin, vu de Menton, probablement 1884. Huile sur toile, 61 x 50 cm. Musée Marmottan Monet, Paris.

Barques de pêche, étude fragmentaire pour Le Port de Honfleur, 1866. Huile sur toile, 45 x 55 cm. Collection privée, États-Unis.

Le peintre était capable d’accomplir des actes héroïques, dictés par le devoir et par un sens civique noble, et en même temps il montrait parfois de la lâcheté, et avait des sautes d’humeur incohérentes. En 1872, accompagné du peintre Eugène Boudin, Monet rendit visite à l’idole de sa jeunesse, Gustave Courbet, qui était alors en prison. Cet événement n’était en lui-même pas très important, mais dans les conditions de persécution générale auxquelles était soumis le communard Courbet, ce geste était de la part de Monet, hardi et noble.

Envers la mémoire d’Édouard Manet, Monet agit comme ne le fit aucun de ceux qui avaient appartenu à l’entourage de l’ancien chef du groupe des Batignolles. En 1889, ayant appris du peintre américain Sargent que l’Olympia de Manet pouvait être vendue aux États-Unis, Monet mobilisa l’intelligentsia française pour faire une collecte et acheter le tableau afin de le remettre au Louvre.

Dans les années 1890, lors de l’affaire Dreyfus, Monet prit le parti des Dreyfusards, admirant le courage d’Émile Zola. L’épisode suivant révèle la générosité de son caractère : devenu veuf, Monet s’unit dans les années 1880 à Alice Hoschedé qui avait cinq enfants d’un premier mariage. Monet les accueillit de grand cœur et les appela toujours « mes enfants ».

Mais sa conduite fut moins noble lorsque, à la fin des années 1860, dans une période de grande pauvreté et d’incompréhension, il abandonna plusieurs fois sa première femme Camille et son petit garçon Jean. Le désespoir l’emportant, il se jetait à corps perdu dans n’importe quelle entreprise pour fuir son entourage et quitter l’endroit où il avait connu des échecs dans sa vie quotidienne et artistique.

Un jour, il voulut même se suicider. Il se conduisit incorrectement envers les autres impressionnistes lorsque, suivant l’exemple de Renoir, il refusa de participer à la cinquième, sixième et huitième exposition du groupe, violant ainsi « l’union sacrée ».

Degas, apprenant le refus de Monet d’exposer en 1880 avec les impressionnistes, l’accusa de faire une publicité tapageuse. Il était absolument intolérant et injustement hostile envers Paul Gauguin. Ces exemples révèlent l’ambiguïté du caractère de Monet.

2. Les Impressionnistes et l’école classique

Il semble qu’il soit risqué de diviser une personnalité en deux : d’un côté, un homme ordinaire dans toute sa complexité et avec sa vie trépidante, d’un autre, un peintre brillant qui a inscrit son nom dans l’histoire de l’art mondial.

Les grandes œuvres ne sont pas créées par des prototypes humains idéaux et si la connaissance de leur caractère n’aide pas à comprendre leurs chefs-d’œuvre, celle-ci est importante pour en saisir la genèse.

Les tâtonnements de Monet, le constant mécontentement de soi, la spontanéité et une grande sensibilité se transformant en un esprit froid et méthodique, la conscience de soi comme personnalité associée aux intérêts de son temps et un individualisme très prononcé, tous les traits de son caractère éclairent le processus de son travail et son attitude envers l’art.

Ce groupe de jeunes gens – les futurs impressionnistes – se forma au début des années 1860.

Claude Monet, fils d’un boutiquier du Havre, Frédéric Bazille, fils de parents aisés de Montpellier, Alfred Sisley, jeune homme issu d’une famille anglaise vivant en France, et Auguste Renoir, fils d’un tailleur parisien.

Tous étaient venus étudier la peinture à l’atelier indépendant du professeur Charles Gleyre. À leurs yeux, Gleyre, et pas un autre, incarnait l’école classique de peinture.

Au moment de sa rencontre avec les impressionnistes, Charles Gleyre avait soixante ans. Né en Suisse, sur les rives du lac Léman, il vivait en France depuis qu’il était enfant. Après avoir terminé l’École des beaux-arts, Gleyre passa six ans en Italie.

Son succès au Salon de Paris le rendit célèbre. Il enseignait dans l’atelier organisé par un peintre de salon renommé, Hippolyte Delaroche.

Chêne au Bas-Bréau, le Bodmer, 1865. Huile sur toile, 54,3 x 40,9 cm. Collection privée, États-Unis.

Le Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau, 1865. Huile sur toile, 97 x 130,5 cm. Ordrupgaard, Charlottenlund.

Le Pavé de Chailly, vers 1865. Huile sur toile, 43,5 x 59,3 cm. Musée d’Orsay, Paris.

Saint-Germain-l’Auxerrois, 1867. Huile sur toile, 79 x 98 cm. Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.

Un Chêne au Bas-Bréau (Le Bodmer), 1865. Huile sur toile, 96,2 x 129,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Sur des sujets pris dans les Saintes écritures et la mythologie antique, le professeur peignait de grands tableaux construits avec une clarté toute classique.

La plastique de ses modèles de nus féminins ne peut se comparer qu’avec les œuvres du grand Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Dans l’atelier de Gleyre, les étudiants recevaient une formation classique traditionnelle tout en restant indépendants des exigences officielles de l’École des beaux-arts.

Nul mieux qu’Auguste Renoir, dans ses conversations avec son fils, le grand cinéaste Jean Renoir, n’a parlé des études des futurs impressionnistes chez Gleyre. Il décrivait le professeur comme « un Suisse puissant, barbu et myope ».

Quant à l’atelier, qui se trouvait au Quartier latin, sur la rive gauche de la Seine, il disait que c’était « une grande pièce nue, bourrée de jeunes gens penchés sur leurs chevalets. Une baie vitrée, située au nord suivant les règles, déversait une lumière grise sur un modèle. »

Les étudiants étaient très différents les uns des autres. Les jeunes gens de familles riches, qui « jouaient aux peintres », venaient à l’atelier en veste et béret de velours noir.

Claude Monet appelait avec mépris cette partie des étudiants, avec leur esprit étroit, « des épiciers ».

La blouse de travail blanche de peintre en bâtiment, que portait Renoir en travaillant, faisait l’objet de leurs railleries. Mais Renoir, tout comme ses nouveaux amis, ne réagissait pas.

Bateaux dans le port de Honfleur, vers 1866. Huile sur toile. Collection privée.

Argenteuil, vers 1872. Huile sur toile, 50,4 x 65,2 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.

« Il était là pour apprendre à dessiner des figures, raconte Jean Renoir. Il couvrait son papier de traits de fusain et, bien vite, le modèle d’un mollet ou la courbe d’une main l’absorbaient complètement. » Pour Renoir et ses amis, les cours n’étaient pas un jeu, bien que Gleyre fût déconcerté par l’extraordinaire facilité avec laquelle travaillait Renoir. Celui-ci reproduisait les reproches de son professeur avec cet amusant accent suisse dont se moquaient les étudiants :

« Cheune homme, fous êdes drès atroit, drès toué, mais on tirait que fous beignez bour fous amuser ». « C’est évident, répondit mon père », racontait Jean Renoir, « si ça ne m’amusait pas, je ne peindrais pas ! »

Tous les quatre brûlaient du désir de bien posséder les principes de l’art pictural et de la technique classique : c’était pour cela, après tout, qu’ils étaient venus chez Gleyre.

Ils étudiaient le nu avec application et passaient avec succès tous les concours obligatoires, recevant des prix pour le dessin, la perspective, l’anatomie, la ressemblance.

Chacun de ces futurs impressionnistes, à un moment ou à un autre, reçut les félicitations de son professeur. Pour faire plaisir à ce dernier, Renoir peignit un jour un nu selon toutes les règles, comme il le dit : « chair en caramel émergeant d’un bitume noir comme la nuit, contre-jour caressant l’épaule, l’expression torturée qui accompagne les crampes d’estomac ».

Gleyre considéra cela comme une moquerie. Son étonnement et son indignation n’étaient pas gratuits : son élève avait prouvé qu’il pouvait parfaitement peindre comme