Rumeur, potin et parole oiseuse dans le théâtre contemporain d'expression française

Par Stéphanie Nutting

Si le potin – et son proche parent, la rumeur – est une notion complexe, que l’on a tendance à banaliser, il l’est surtout en raison de sa nature fondamentalement performative. L’autrice en révèle ici l’étonnante polyvalence et la riche polyphonie dans un répertoire dramatique très varié. À travers cette lentille du théâtre, elle explore le tissu social en se concentrant sur les mécanismes du potin et de la rumeur – le discours « furtif » présent dans la réalité quotidienne autant que dans la dramaturgie – qui, tel l’épouillage animal, seraient intrinsèques à la création de liens et au fonctionnement même d’une communauté.

L’autrice s’appuie sur la sélection d’une trentaine de pièces contemporaines écrites en français, jouées partout dans le monde, et fait la part belle à différents thèmes : inclusion et exclusion, potin érotique, mimèsis, conte et racontar, rumeur politique dans le théâtre africain, crise et ragot dans l’industrie du divertissement. De plus, afin d’approfondir la compréhension du concept, elle présente un tableau synoptique des mécanismes, une bibliographie étoffée et un index d’auteurs.

• Langue: Français
• Éditeur: Presses de l'Université de Montréal
• Date de sortie: 6 mai 2024
• ISBN: 9782760650466

Aperçu du livre

RUMEUR, POTIN ET PAROLE OISEUSE DANS LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN D’EXPRESSION FRANÇAISE

Stéphanie Nutting

Les Presses de l’Université de Montréal

Mise en pages: Yolande Martel

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada

Titre: Rumeur, potin et parole oiseuse dans le théâtre contemporain d’expression française / Stéphanie Nutting.

Nom: Nutting, Stéphanie, 1965- auteur.

Collection: Espace littéraire.

Description: Mention de collection: Espace littéraire | Comprend des références bibliographiques et un index.

Identifiants: Canadiana (livre imprimé) 20240002229 | Canadiana (livre numérique) 20240002237 | ISBN 9782760650442 | ISBN 9782760650459 (PDF) | ISBN 9782760650466 (EPUB)

Vedettes-matière: RVM: Rumeur dans la littérature. | RVM: Potins dans la littérature. | RVM: Dynamique des groupes dans la littérature. | RVM: Théâtre français—20e siècle—Histoire et ­critique. | RVM: Théâtre français—21e siècle—Histoire et critique. | RVM: Théâtre francophone—20e siècle—Histoire et critique. | RVM: Théâtre francophone—21e siècle—Histoire et critique.

Classification: LCC PQ558.N88 2024 | CDD 842/.914093552—dc23

Dépôt légal: 2e trimestre 2024

Bibliothèque et Archives nationales du Québec

© Les Presses de l’Université de Montréal, 2024

www.pum.umontreal.ca

Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération des sciences humaines de concert avec le Prix d’auteurs pour l’édition savante, dont les fonds proviennent du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.

Les Presses de l’Université de Montréal remercient de leur soutien financier le Fonds du livre du Canada, le Conseil des arts du Canada et la Société de développement des entreprises culturelles du Québec (SODEC).

REMERCIEMENTS

Mes remerciements les plus chaleureux vont à Anne Sculfort, pour sa rigueur et sa bienveillance indéfectibles, ainsi qu’à Stefan et Adrian Rehm, qui m’ont aidée de mille manières, souvent sans même le savoir.

Je tiens aussi à remercier Frédérique Arroyas, Jordon Bell, Lauren Braun-Strumfels, Rocío Caballero-Gill, Angelina Candotti, Melanie Cassidy, Heidi Cephus, Anne Chamayou, Guillaume Corbeil, Dawn M. Cornelio, Bobbie Dawkins, Céline Delbecq, Jasmine Drudge-Wilson, Lisa Ferretti, Karen Fricker, Amy Gismondi, Caitlyn Graves, Hervé Guay, Kayla Hall, Gaëtan Hénault, Stephen Henighan, Hannah Hodgson, Vicky Holmes, Grace Huang, Erin Hurley, Margot Irvine, Soraya Javaheri, Jocelyne Dorion, Nina Kirkegaard, Émile Lansman, Elina Lattanzio, Louis Patrick Leroux, Sally Ludwig, Mary McCaffery, Alexandra Mosquin, Corinne Nadeau, Katherine Nanowski, Christine Neufeld, Dorothy Odartey-Wellington, François Paré, Christopher Popovich, Robin Sakowski, Jodie Salter, Ani Sarkissian, Joubert Satyre†, Joanne Scheuer, Nathalie Solomon, Michael Stamm, Nadine Tremblay, Mackenzie Turner, Sage Tyrtle, Borbala Vas, Hannah Volland, John Walsh et Rahouadja Zarzi.

INTRODUCTION

Vous avez peut-être remarqué, au cours de votre dernière visite au zoo ou en regardant les émissions de télévision sur les animaux sauvages, l’engouement, chez les primates, pour les gestes mutuels d’épouillage. Les zoologues savent que ce contact physique, qu’on appelle «grooming» en anglais, présente plusieurs avantages: il permet d’évaluer la santé physique des proches, de renforcer les alliances et de resserrer les liens affectifs qui unissent les membres du groupe. Il est vrai que ces observations, en tant qu’elles s’appliquent au seul règne animal, en excluant l’être humain, n’ont rien de vraiment surprenant. Mais l’anthropologue Robin Dunbar (2004) y voit un parallèle chez les humains, plus spécifiquement dans la manière dont nous manipulons le langage comme un dispositif de maintien des liens sociaux. Le langage servirait donc ce dispositif qui effectue le grooming à distance, c’est-à-dire qu’il permet de suivre les agissements des personnes absentes et de renforcer ainsi les mécanismes d’un groupe élargi. Bref, tout comme le toilettage réciproque chez les primates, le potin et la rumeur seraient intrinsèques à la création des liens et au fonctionnement même d’une communauté.

Pour l’immédiat, adoptons la définition le plus large possible pour circonscrire le potin et la rumeur, c’est-à-dire en privilégiant une perspective dénuée de jugement moral. Disons simplement qu’il s’agit de deux formes de discours informel qui porte sur une personne absente. De façon générale, ces deux actes de parole trahissent les soucis d’un groupe et ses obsessions éternelles. Le potin, en particulier, renseigne sur une préoccupation universelle que l’on peut résumer en une question très simple: comment se lier au corps social? Évidemment, la question formulée ainsi est plus ou moins trompeuse, car l’interrogation contient également, par la négative, la possibilité d’un échec ou, plus grave encore, d’un refus – refus de se lier ou refus de se plier à l’arbitraire dans le pacte social – et puisque le groupe est inscrit jusque dans l’ADN même du théâtre, ces soucis et obsessions sont aussi, et souvent de façon prioritaire, ceux du théâtre. À cet égard, l’observation de Robert Abirached (1994, p. 78) est à propos: «Le théâtre n’est pas une opération magique, en Occident du moins, mais bien une cérémonie ordonnée et lucide d’intrusion de l’imaginaire dans les structures de la vie des groupes, qu’elle conforte, contredit ou ébranle.»

Dans la vie des groupes, on jase. On parle des absents. On discute des mille et une peines, joies et scandales qui tissent l’existence et qui structurent les relations de pouvoir du groupe. Nous ne prétendons pas offrir une étude sociologique exhaustive de ce phénomène. Nous comptons simplement dégager, tout au long de cet ouvrage, la complexité du potin et de la rumeur, deux notions que l’on a tendance, à tort, à banaliser, et relever leur étonnante polyvalence et leur riche polyphonie dans un répertoire dramatique très varié. Si le potin – et son proche parent, la rumeur – est une notion complexe, il l’est surtout grâce à sa nature fondamentalement performative. Autrement dit, dans la vie comme au théâtre, le potin et la rumeur font quelque chose. Ce qu’ils font est l’objet de ce livre.

Patricia Spacks, dans son œuvre incontournable Gossip (1985), était la première critique à consacrer une étude sérieuse à la question du potin en littérature. En puisant ses exemples dans la fiction réaliste du répertoire anglais et américain, elle a frayé la voie à d’autres chercheurs dans les humanités, balisant ainsi un domaine dominé jadis par les chercheurs en sciences sociales. Son apport théorique, qui place le potin sur un continuum de valeurs dont les deux pôles représentent deux formes opposées – le «serious gossip» (potin sérieux) et le «malicious gossip» (potin malicieux) –, rend compte de la complexité de ces formes de communication. Cet éventail théorique innovateur avait le double mérite de rejeter l’idée simpliste selon laquelle le potin est une parole uniquement malicieuse et d’exposer au grand jour ses effets de pouvoir, surtout sur les femmes. Bien que le corpus de Spacks soit constitué de prose romanesque, il est significatif que la critique déploie un vocabulaire scénique pour décrire le premier et le plus universel des traits performatifs du potin: «Transmettre un récit sur d’autres personnes prend brièvement possession de leur vie, bien que l’histoire dans ses grandes lignes n’exprime aucune hostilité. […] Le potin exprime l’agressivité en partie parce qu’il transforme les autres en personæ, en comédiens dans la pièce créée par le locuteur 1.» (Spacks, 1985, p. 49) D’autres chercheurs ont prolongé le travail important de Spacks, tout en infléchissant leur enquête vers le carrefour où se rencontrent la littérature anglo-saxonne et les médias populaires. Telle est l’approche de Patricia Mellencamp dans son High anxiety: Catastrophe, scandal, age & comedy (1992) et aussi celle de Ned Schantz avec son livre Gossip, letters, phones: The scandal of female networks in film and literature (2008).

Du côté des médiévistes, l’ouvrage de Christine Neufeld, Avid aars: Medieval gossips, sound, and the art of listening (2019), fait l’apologie d’un très ancien paradigme de l’ouïe/oralité qui se révèle un ancrage théorique aussi jouissif que subversif. En déconstruisant le privilège du scripteur et en braquant son attention très lucide sur la perception des voix féminines et sur l’acte d’écouter, elle redonne à «l’apprentie de l’écoute» ses lettres de noblesse. Les recherches de Neufeld ont nourri notre propre réflexion. Elles nous ont aidée à éclairer le rapport de contiguïté qui lie le racontar au raconteur, le conte aux conteurs et conteuses contemporains qui montent sur les tréteaux urbains.

Dans la sphère des recherches menées en langue française, Nathalie Solomon et Anne Chamayou ont été les premières éclaireuses. En 2004, elles ont fédéré un groupe de chercheurs et de chercheuses universitaires, les réunissant autour d’un colloque qui a donné une certaine légitimation à ce vaste sujet dont la prétendue insignifiance n’avait jusqu’alors soulevé, dans les cercles littéraires, que mépris ou indifférence. Le fruit de cette rencontre, Potins, cancans et littérature, paru en 2006 aux Presses universitaires de Perpignan, demeure, à notre connaissance, la seule monographie publiée en français portant sur le potin et la littérature. Dans cet ouvrage, deux chapitres abordent l’analyse du texte dramatique: «Potins et Calomnie dans Beaucoup de bruit pour rien et La Nuit des rois», de Claire Guéron, et «Petits potins et grands cancans: mises en pièces de la parole chez Nathalie Sarraute et Claude Simon», d’Anne-Lise Blanc.

Huit ans après la publication de ce collectif fondateur, et deux ans après la tenue, en 2012, d’un colloque bilingue et multidisciplinaire à l’Université de Guelph, Dawn M. Cornelio a dirigé un numéro de Nouvelle Revue Synergies Canada qui réunit huit articles. Dans sa préface, «Gossip, So Much More than Hearsay / Le Potin, tellement plus que des racontars», Cornelio témoigne du vertige que provoque l’exploration du champ en général. Elle nous apprend que quiconque tapera «gossip» dans le navigateur «Google.co.uk» verra que «90 millions de résultats seront affichés; Scholar.google.co.uk en affichera 278 000 et la bibliothèque de l’Université de Guelph, plus de 117 0002» (Cornelio, 2014, p. 1).

La fascination qu’exerce la thématique explique la prolifération des études du côté des sciences sociales, mais n’explique pas le peu d’études scientifiques en français consacrées aux arts de la parole scénique. C’est donc dans un très grand bassin de recherches, irrigué en majeure partie par les sociologues et les psychologues anglophones, qu’il a fallu faire un tri et bâtir un argument. Ce sont les recherches du psychologue américain Nicholas DiFonzo, qui affirme avec gravité l’importance des effets du potin et de la rumeur, qui ont amorcé une réflexion qui deviendra le fil rouge de ce livre. En exhortant son lecteur à prendre au sérieux ces effets, qu’il voit comme «un phénomène profond ayant une incidence réelle sur le vrai monde» (DiFonzo, 2008, p. 11), il a mis en relief le caractère performatif de ces pratiques. Nous nous sommes alors posé la question suivante: Le théâtre, ce genre social qui tend un miroir sur nos interactions de groupe, ne doit-il pas à la fois refléter et reproduire ces effets? Afin d’approfondir sa compréhension du fonctionnement du théâtre, on doit comprendre le mécanisme du potin et vice versa. Bref, l’approche heuristique de cette étude épouse la forme d’une boucle, ou, ce qui est peut-être plus exact, les contours d’un ruban de Möbius: le dialogue théâtral éclaire le fonctionnement du potin et de la rumeur dans la vie; en même temps, les mécanismes du potin et de la rumeur dans la vraie vie servent à mieux comprendre le théâtre. Cette image nous plaît, car il y a, dans le schéma d’un circuit, d’un flux, une analogie des rapports de circulation qui caractérisent la dynamique «potinesque».

Comme instrument sensible qui permet justement de mesurer les «effets» d’un acte de parole, la pragmatique a l’avantage de sonder le sens d’une énonciation en privilégiant son contexte. Cela est essentiel pour deux raisons. D’abord, le potin et la rumeur sont des formes de discours intimes. Vous les dissociez de leur contexte, leur sens disparaît aussitôt. Ensuite, le théâtre est un art multisensoriel et multidisciplinaire. Il multiplie les signes. Il manipule l’espace et le temps, le corps et le geste, les paysages acoustiques, les signes verbaux et non verbaux; et toute cette géométrie sémiotique en mouvance vise, par effraction presque, la stimulation des sens. Simultanément, il convie le spectateur à participer à une éthique d’attention qui mène au-delà de la signification brute des mots. Tendez l’oreille et avant que le sens exact ne se cristallise, vous entendrez, à l’instant où les sons indistincts et sourds mettent le corps en alerte, une vague sonique et invisible. Vous entendrez les signes avant-coureurs qui précèdent le grondement, puis le grondement lui-même. Aussi est-ce par la voie de la pragmatique que nous abordons la valeur affective du phénomène. De quelles manières le théâtre donne-t-il à voir, mais aussi à ressentir, l’affect des échanges verbaux que l’on pourrait qualifier de furtifs? Inspirée par le pouvoir des mots sur les interlocuteurs, et par le célèbre essai de J. L. Austin, Quand dire, c’est faire, nous avons voulu effectuer notre propre transposition des termes: «Quand commérer, c’est faire» ou encore «Quand bruiter, c’est faire».

Quatre fils majeurs forment la trame de ce projet. Leur nature performative se prête à une description par verbes: faire, ressentir, jouer et vivre ensemble. Ces verbes renvoient, dans l’ordre, au performatif, à l’affect, aux mécanismes du groupe et aux enjeux qui instruisent sur la spécificité de leur contexte socioculturel. Au fil de la recherche, il est vite devenu évident qu’un corpus restreint ne saurait contenir une thématique aussi universelle et foisonnante que celle-là. Dans un souci de cohérence, donc, mais aussi dans une volonté de rendre compte de la diversité des manifestations de ce sujet à travers le globe, nous avons repéré une trentaine d’œuvres théâtrales – principalement sous leur forme écrite et toutes publiées après la Seconde Guerre mondiale – afin de cerner les diverses mécaniques théâtrales associées à cette catégorie de communication que nous appelons le discours furtif.

L’inspiration pour le mot «furtif» vient, en fait, de Jean Genet et de sa pièce brillante, Les bonnes. Pour cet auteur qui construit des personnages obsédés par les secrets et la dissimulation, le jeu des comédiens devait être, avant tout, furtif.

Furtif. C’est le mot qui s’impose d’abord. […] Ce n’est pas que des fenêtres ouvertes ou des cloisons trop minces laisseraient les voisins entendre des mots qu’on ne prononce que dans une alcôve, ce n’est pas non plus ce qu’il y a d’inavouable dans leurs propos qui exige ce jeu, révélant une psychologie perturbée: le jeu sera furtif afin qu’une phraséologie trop pesante s’allège et passe la rampe. Les actrices retiendront donc leurs gestes, chacun étant comme suspendu, ou cassé. Chaque geste suspendra les actrices. (Genet, 1963, p. 7)

Pourtant l’inavouable nous intéresse aussi, tout autant que la légèreté et les gestes cassés du jeu. Nous proposons donc de garder ces deux traits dans une tension élégante et irréductible et de combler ainsi une lacune dans le lexique critique. En créant un nouveau bassin commun qui s’accommode des deux termes, nous devons reconnaître, cependant, que le potin et la rumeur nécessitent également chacun sa propre définition. Il faut préciser aussi que ce ne sont pas les seuls termes qui circulent, car il se produit un tel pullulement de synonymes, du moins en apparence, qui cohabitent et se propagent dans la même aire sémantique que le caractère flou semble être le seul et le plus grand dénominateur commun. Un autre dénominateur principal est beaucoup plus intéressant: DiFonzo parle de joie ou d’allégresse («glee») pour décrire la sensation que le discours furtif éveille. Du côté des littéraires, Nathalie Solomon (2006, p. 8), quant à elle, identifie le «plaisir» comme sa principale caractéristique:

On voit que la futilité n’est pas toujours exactement là où on l’attend, même si poser la question de rapport entre potin et littérature ressemble à une contradiction dans les termes: d’un côté, la littérature peut se concevoir comme l’épaisseur d’une parole qui prétend demeurer, de l’autre, le potin apparaît comme un bavardage sans conséquence destiné à être oublié. Cela vient de ce que le potin se définit d’abord et surtout par le plaisir qu’il procure: plaisir de transmettre, plaisir de savoir.

La plupart des chercheurs anglophones s’abstiennent d’enfermer le terme gossip dans une définition trop contraignante. Par exemple, Spacks (1985, p. 11) préfère le comparer à la poésie, qui résiste, elle aussi, aux paramètres rigides de la métalinguistique, tout en insistant sur la titillation de cette «forme relativement innocente de l’érotique du pouvoir3».

Titillation, frisson, glee… le potin est presque toujours vu comme un catalyseur d’affect agréable. Mais, outre cette association constante, la définition exacte du phénomène demeure néanmoins très glissante. Voilà pourquoi les comparaisons sont si utiles. Solomon (2006) a comparé la nature légère et l’éphémère du potin, qui «apparaît comme un bavardage sans conséquence destiné à être oublié», à l’«épaisseur» de la parole littéraire qui «prétend demeurer» (p. 8). Ce contraste tient compte de plusieurs marqueurs: entre écriture et oralité, entre durée et disparition, entre légitimité et illégitimité, et, enfin, entre rigueur et relâchement formels. Il éclaire, sans l’épuiser, la dissonance historique qu’on a de tout temps associée à la relation précaire, voire à peine existante, entre le potin et le grand art. Mais surtout, la tension qui jaillit du contraste vient de ce que le potin «se définit d’abord et surtout par le plaisir qu’il procure: plaisir de transmettre, plaisir de savoir» (Solomon, 2006, p. 8). Les autres ressemblances avec les arts littéraires – auxquels on a longtemps assimilé le théâtre, même si cette parenté ne va plus de soi – résident dans «le mécanisme de la curiosité» (p. 8), le problème de la confidentialité, motif chéri par tous les genres, et la pluralité des points de vue qui «empêchent de fixer une fois pour toutes, dans les deux cas, la vérité des êtres et des choses» (p. 11).

En clair, une observation au ras des émotions montre que la proximité et la confidentialité sont les deux côtés d’une même médaille: «Pour qu’il y ait plaisir, on doit avoir le sentiment d’être le seul à savoir, ou au moins de partager l’information avec un cercle restreint, ce qui s’oppose au principe même de la publication littéraire.» (Solomon, 2006, p. 10) La même contradiction s’applique au lecteur des pièces, et un type de contradiction semblable, mais propre aux arts de la scène, s’applique aux spectateurs. En effet, le mot «public» même ne contient-il pas le sens d’anonymat et de masse? Une étude du théâtre et du potin se doit donc de reconnaître cette tension sans essayer de l’abolir ou de l’éviter.

Une autre difficulté qui survient est de l’ordre purement sémantique. Le potin – et toute la grappe des termes qui y sont associés – est malaisé à définir et il n’entre pas dans nos propos de mener une étude linguistique approfondie de cette question. Nous proposons simplement de penser sous l’angle de familles de sens en commençant par le contraste le plus simple, celui qui permet de distinguer le potin de la rumeur. Saisis conjointement, le potin et la rumeur appartiennent tous deux à un genre, c’est-à-dire à une catégorie de communication que nous avons appelée ici «furtive». Type de communication indocile et informelle qui repose avant tout sur les rapports qui lient les participants les uns aux autres, le genre furtif se définit par sa transmission hautement communicative, par l’affect prononcé qu’il stimule et par le fait qu’il est fondamentalement impossible à contrôler. Or, grâce à cette aire sémantique que nous venons de circonscrire, il est possible de procéder ensuite à une distinction nuancée entre la rumeur et le potin, d’abord par le biais de la forme, ensuite par le type de contenu.

Au chapitre de la forme, une recherche étymologique fournit des indices précieux sur l’évolution du concept de la rumeur. Selon Le Trésor de la langue française, la première attestation du mot «rumeur» en littérature remonte à la Chanson de Roland, c’est-à-dire vers l’an 1100. «Rimur», dont la graphie est celle de l’ancien français, décrivait le «bruit produit par une armée qui marche», c’est-à-dire un vacarme porté par un rassemblement de personnes en mouvement. A vu le jour, par analogie, l’acception selon laquelle il s’agit de nouvelles sans certitude transmises de bouche à oreille. C’est ce sens qui est le plus proche du potin dans l’imaginaire populaire. Mais la rumeur conserve aujourd’hui encore l’aura sémantique, plus ou moins spectrale, de ces origines sensorielles, à savoir les cris confus d’une foule en mouvement et le bruit produit par des centaines de bottes percutant le sol.

Le potin, quant à lui, participerait davantage de l’intime – c’est-à-dire suppositions, jugements et propos oiseux. Sa transmission est prise en charge par un groupe relativement restreint au sujet d’une tierce personne connue de tous les membres. Soit dit en passant: il n’est pas nécessaire que l’on connaisse soi-même la tierce personne. Les médias sociaux en sont une preuve éclatante. En effet, la mise en branle du potin ne demande qu’une connaissance superficielle de l’individu absent et qu’une curiosité suffisamment éveillée chez des gens qui, eux, se connaissent. Or, quel que soit le statut proximal de l’objet de la délocution, la fonction du potin demeure inchangée: il sert le plus souvent de liant qui aide à former et à maintenir les petits groupes.

En tant que source d’informations informelles, la rumeur peut surgir à tout moment, mais elle foisonne tout particulièrement en temps de crise, quand des événements inquiétants s’abattent sur une communauté. Plusieurs chercheurs en sciences sociales, dont Gordon W. Allport et Leo Postman, ensuite Tamotsu Shibutani et, plus tard, Nicholas DiFonzo, s’entendent sur ce point crucial: la rumeur représente un travail collectif de sense-making4. Elle serait l’activité collaborative par excellence à laquelle le groupe a recours pour appréhender ou forger un sens à l’intérieur même de l’ambiguïté. La rumeur gronde donc à l’instant où se déclare la crise; selon ses propres conditions d’émergence, elle constitue autant un avertissement qu’une réaction. Pourtant, lorsqu’elle surgit comme tentative de réduire la confusion par le truchement de conjectures et d’hypothèses, elle peut à tout moment devenir moteur de la débâcle.

Dans les deux cas, celui de la rumeur et celui du potin, le contenu est indissociable de sa fonction. Pour le potin, les informations sont censées procurer une sensation de délectation à l’écoute de révélations personnelles mais aussi un sentiment de confiance, voire de pouvoir, face à la mobilité inévitable des alliances et des oppositions invisibles qui se produisent au sein d’un groupe restreint.

Pour la rumeur, les enjeux sont davantage d’ordre sociopolitique et sa particularité réside dans l’envergure. Si, dans le Trésor de la langue française, la première définition du mot «rumeur» est neutre – le «[b]ruit confus produit par la présence d’un certain nombre de personnes qui parlent, crient ou s’activent plus ou moins loin» –, ce n’est pas le cas de l’extension proposée par les lexicologues et selon laquelle le mot désigne un «[b]ruit confus et produit par une assemblée, par une foule mécontente et qui réagit en protestant à des nouvelles ou à des événements». Dans cette acception, «agitation» est un synonyme. Ainsi la rumeur serait-elle tout autant représentation d’une réaction grégaire à des événements perturbateurs que tentative d’imprimer un certain sens au chaos.

Ces deux balises majeures maintenant posées dans ce vaste champ d’exploration, passons aux sous-espèces qui y prolifèrent. Une taxinomie très imparfaite mais utile s’impose, structurée selon des familles de sens. En général, on constate que beaucoup des termes recensés ici tombent sous la rubrique du discours du potin tel que nous l’avons défini plus haut. D’abord, il y a la famille de sens qui désigne un groupe homosocial de femmes, les commères, et l’activité qui les définit, le commérage. Bien souvent, le commérage est décrit en fonction des sonorités de la voix; les onomatopées correspondent à un nombre prodigieux de vocables appartenant à la même chaîne de significations que bruit, cancan, caquetage, babiller, jacasser, jaser et jaboter. Aussi beaucoup de termes font-ils un rapprochement entre le comportement humain et le comportement animal. Les humains, le plus souvent les femmes, sont associés ainsi aux animaux – au canard pour le cancan, à la pie pour jacasser et à la volaille en général pour le caquetage.

Cela dit, l’accent peut être mis non pas sur la locutrice ou sur les effets sonores qu’elle produit, mais plutôt sur les conditions de l’énonciation et de sa transmission; pensons à l’on-dit et au ouï-dire qui est colporté d’un récepteur à l’autre, par exemple. Ce dernier exemple conduit à l’idée de répéter sans savoir et s’ouvre ainsi sur diverses perspectives sur l’oralité et le mythe. En général, ce sont des termes polyvalents mis au service de la rumeur autant que du potin.

Une autre chaîne de significations insiste sur la valeur de l’énoncé. Puisque le potin se conçoit généralement comme dépourvu de signification ou de légitimité, il appartient à la sphère d’activités inutiles, dont, très précisément, la parole oiseuse. Papoter, placoter et bavarder trouvent ainsi leur place à côté d’autres passe-temps jugés sans valeur. Il faut préciser également que la question de la valeur implique non seulement un jugement moral, mais aussi un continuum de langage. Il est frappant de constater que les auteurs qui affectionnent le potin dans leurs écrits scéniques sont très souvent les mêmes qui mettent en scène les communications inintelligibles. Interpellés par les sonorités du langage, ces derniers triturent les mots, les rompent de leur ancrage sémantique habituel, et inventent des vocalises qui couvrent la gamme des esthétiques, allant des exploits comiques aux mystères du tragique. L’activité langagière qui en résulte ressemble au bruit, au babillage, au charabia et à d’autres barbarismes surprenants.

Les médias constituent un autre terreau pour la floraison de la parole oiseuse. Le potin de vedettes et ses manifestations diverses – les tabloïds, les médias sociaux et les émissions de téléréalité – favorisent la diffusion des variantes hybrides du potin oral où l’accent est mis surtout sur la futilité du passe-temps, mais aussi sur son exploitation commerciale qui passe par le regard. La culture du divertissement – et son entertainment gossip – est, en effet, un riche filon d’or qui attire journalistes, philosophes, sociologues, historiens et, bien sûr, artistes de toutes disciplines, tour à tour fascinés et déroutés par les propriétés séductrices du sensationnalisme.

Alors que la famille de la parole oiseuse connote l’absence de sens, une autre famille de mots participe, au contraire, de l’organisation du sens. D’aucuns soulignent d’ailleurs un parallèle convaincant qui lie la rumeur au conte traditionnel. En effet, le lien sémique étroit entre conter, raconter et racontar revendique une perspective de sense-making, c’est-à-dire un type de création de sens qui subvertit l’hégémonie de l’écriture en faveur du régime de l’oralité/auralité. Or l’acception moderne et rachitique du mot racontar a échoué jusqu’ici à tenir compte de la filiation dont le mot a été éloigné au fil des siècles. Certes, il n’est pas du tout question d’atténuer ses connotations négatives, bien au contraire, mais de replacer sa signification dans une sphère d’activité plus large: exposer un récit. Enfin, racontar appartient également à toute cette classe de synonymes qui se distinguent par leur caractère plus ou moins malveillant et dont font également partie ragot et ­médisance.

Cette tentative d’organisation malheureusement trop sommaire et impressionniste ne saurait se substituer à une étude linguistique poussée, laquelle déborderait de beaucoup le cadre de ce livre. Il incombe surtout aux lexicographes d’arpenter ce champ linguistique broussailleux et de le défricher avec toute la rigueur scientifique dont ils disposent en tant que spécialistes de la linguistique. Une des raisons qui pourraient expliquer ce flou définitoire relèverait justement du jugement. Peut-on soupçonner un certain mépris historique chez les chercheurs, qui reléguaient tout ce champ sémantique au rayon des activités féminines frivoles?

Entre-temps, faisons le pari de simplifier. Les termes potin, commérage, racontar et rumeur seront privilégiés ici, avec quelques détours occasionnels lorsque certaines sphères de signification le commandent. Bien que la tentation soit très forte de contribuer à la ramification de néologismes tels rumoral, rumoriste, rumorographie et rumorancie, proposés par Pascal Froissart dans son étude approfondie de la rumeur, laissons aux autres la grande satisfaction (et la responsabilité) d’arrimer leurs inventions lexicales à l’évolution des développements en sociologie.

Néanmoins, toutes ces grappes du lexique doivent tout de même servir une réflexion ordonnée, ou à tout le moins plus précise, sur l’emploi du potin et de la rumeur au théâtre. À la question de savoir quelle est leur particularité dans le contexte des arts de la scène, il est possible de répondre par un mot: la spatialisation. Le théâtre guette et mime les crises qui constituent sa matière première. À la différence des autres genres littéraires, le théâtre exploite la crise en trois dimensions et au temps présent. Elle s’incarne dans le corps des comédiens, mais également, et ce n’est pas accessoire, dans le corps du public dont les rôles sont de regarder, d’écouter, de s’émouvoir et à l’occasion, et selon les circonstances, de réagir.

Il n’est certes pas fortuit que les chercheurs d’autres disciplines empruntent au domaine du théâtre afin de conceptualiser la dynamique furtive: Spacks, nous l’avons vu, maintient que le locuteur, en transformant autrui en personæ, s’empare de celui-ci pour l’inscrire dans sa propre pièce de théâtre. Shibutani, sociologue et chercheur en communication, attribue divers rôles aux participants de la propagation de la rumeur. Le rôle le plus évident est celui de messager, qui est le premier à rapporter l’information, mais il y a également celui d’interprète, soit la personne qui saisit la nouvelle, la considère sous divers angles et formule des hypothèses et des supputations sur les implications futures (Shibutani, 1966, p. 15). Une distribution d’autres actants illustre à quel point cette «transaction» s’apparente à une séquence théâtrale dont les composantes ressemblent curieusement au schéma actanciel.

Qui dit spatialisation dit également matérialité. C’est précisément le côté physique du potin mis en scène qui fascine et dérange. Innom­brables sont les fois où l’on voit et entend une conversation confidentielle entre deux personnages au sujet d’un tiers prétendument absent, mais qui écoute, caché, derrière les rideaux, ou dans les coulisses, ou derrière une paroi! Si le théâtre est hanté par l’absence – et Hamlet nous renseigne de façon magistrale sur cette préoccupation –, il n’en est pas moins obsédé par le monde de la matérialité. Les spectateurs sont appelés à scruter les signes du corps et ses mouvements infimes. Que signifie ce ton de voix? Ce léger sourire au coin des lèvres? Ce mouvement légèrement mécanique des mains qui trahit une culpabilité ou un malaise? La communication furtive appelle à reconnaître des fines distinctions; elle invite à guetter les indices qui accompagnent des énoncés d’apparence anodine, mais qui ne le sont pas. Très souvent, en fait, le spectateur en sait plus qu’un ou plusieurs des personnages. Quand il est initié ainsi au secret des dieux, il joue le rôle de complice.

Complice, donc, dans la mise en espace et l’interprétation du ressenti, il sait que les émotions sont d’une importance capitale. Observer un comédien dont le corps est tenaillé par la honte n’est pas une mince affaire. Le trafic d’émotions, qui est l’essence du théâtre, est en fait un phénomène profondément physique. Très souvent, il s’agit de représenter (ou de susciter) un malaise qui transforme le corps. En quelques occasions, ce n’est pas un simple malaise qui est visé, mais une douleur psychique aggravée par la présence du groupe. Il faut convenir que la performance de l’exclusion est aussi un jeu de la douleur.

Le premier chapitre donne plusieurs exemples de la performance de l’inclusion – et, par voie de conséquence, de l’exclusion –, révélant ainsi une des fonctions majeures du discours furtif: soigner et renforcer les frontières du groupe. Des travaux en anthropologie et en sociologie montrent à quel point des règles invisibles gouvernent le comportement des individus au sein des groupes. Par ailleurs, la composition du corpus reflète la diversité et l’envergure internationale de cette mécanique théâtrale: Les belles-sœurs (Michel Tremblay), Conversations après un enterrement (Yasmina Reza), À l’Ouest (Nathalie Fillion), Nous voir nous (Cinq visages pour Camille Brunelle) (Guillaume Corbeil) et Zesty Gopher s’est fait écraser par un frigo, traduction française émaillée de répliques en langue crie de The (Post) Mistress (Tomson Highway).

Les pièces abordées dans le deuxième chapitre illustrent l’étonnante efficacité métonymique du potin. Par la voie du voyeurisme et, corollairement, des mécanismes sinistres de la surveillance, Les bonnes, de Jean Genet, nous introduisent dans la sphère secrète des pathologies obsessionnelles qui fixent la vie d’autrui. Dans ce monde de subterfuge érotique et de jeu, les fantasmes se muent en une performance réitérable et répétée, une forme d’épistémophilie déverrouillée grâce aux travaux d’Anne Ubersfeld, lectrice de Jacques Lacan. En Haïti, Syto Cavé s’est inspiré des Bonnes, et de cette idée de la performance du fantasme, pour son texte Théodora. Comme chez Genet, sa pièce abonde d’images carcérales et de gestes sournois, mais à cette différence près: le surnaturel y joue un rôle prépondérant et invite à des recherches ponctuelles sur la pratique du vodou et sur l’emprise de la religion chrétienne dans un contexte spécifiquement haïtien.

Dans les pièces Isma et Pour un oui ou pour un non (Nathalie Sarraute), l’accent est mis sur la performance de la surveillance plus que sur l’érotisme et le fantasme, bien qu’ici aussi le déséquilibre mental hante les personnages et menace à tout moment de faire chavirer les ententes implicites qui sous-tendent le maintien du groupe. Dans ce contexte, certaines théories de la performance s’avèrent précieuses. Si l’on accepte la prémisse d’Erin Hurley selon laquelle la raison d’être du théâtre, c’est de «faire des choses avec les émotions» (2010, p. 4), on gagne à établir la nature explicite de ces «choses» et à caractériser les émotions, que l’on pourrait appeler globalement le ressenti. Grâce à la lucidité et à l’expertise du dramaturge français Michel Vinaver, on découvre les catégories des micromachines qui effectuent, justement, ce travail sur le plan des émotions.

Dans l’univers du drame, le potin permet de se renseigner sur autrui, de le placer dans un réseau interrelationnel et de connaître ainsi son capital social précis. En analysant La cantatrice chauve (Eugène Ionesco), au chapitre III, nous découvrons aussi les rouages du dialogue naturel lorsqu’il bascule dans la «performance de l’insignifiance»