Fernando Pessoa Sensationniste. Grandes Odes, Salutation à Walt Whitman et Ultimatum d'Álvaro de Campos

Par Fernando Pessoa, Kleber Sales, Harold Bloom et Maria Irene Ramalho

Fernando Pessoa est aujourd'hui un classique de la littérature mondiale, dont la reconnaissance a sans nul doute été favorisée par l'ouvrage de critique littéraire le plus polémique des trente dernières années : The Western Canon, d'Harold Bloom. Et si Bloom a inclus Pessoa – le « Whitman ressuscité », ainsi qu'il l'a qualifié – dans son canon occidental restreint à vingt-six écrivains (Pessoa étant le seul auteur de cette liste
à écrire en portugais), cela vient des échanges fertiles entre Bloom et l'une des lectrices les plus attentives de l'oeuvre du poète de Lisbonne : Maria Irene Ramalho.
L'héritage intellectuel de Ramalho et de Bloom montre des visions théoriques et idéologiques distinctes de la construction du canon littéraire. Mais tous deux se retrouvent dans leur admiration portée à l'oeuvre de Pessoa et, en particulier, dans leur fascination avouée pour son hétéronyme le plus prolifique, l'irascible et scandaleux Álvaro de Campos, ingénieur naval né à Tavira et formé à Glasgow, dans lequel Pessoa a déposé toute l'émotion qu'il s'est refusée à lui-même et en qui il a projeté un génie unique de la poésie avant-gardiste du premier tiers du XXe siècle.
Fernando Pessoa Sensationniste. Grandes Odes, Salutation à Walt Whitman et Ultimatum d'Álvaro de Campos, anthologie conçue au printemps 2019, quelques mois avant la disparition de Bloom, est à la fois un beau témoignage de l'amitié et de la collaboration intellectuelle entre Maria Irene Ramalho et Harold Bloom, et une contribution fondamentale à la diffusion et à la compréhension de l'oeuvre d'Álvaro de Campos, l'alter ego de Fernando Pessoa jusqu'à sa mort en 1935.

• Langue: Français
• Éditeur: Shantarin
• Date de sortie: 31 juil. 2023
• ISBN: 9789899156104

Fernando Pessoa

Fernando Pessoa, one of the founders of modernism, was born in Lisbon in 1888. He grew up in Durban, South Africa, where his stepfather was Portuguese consul. He returned to Lisbon in 1905 and worked as a clerk in an import-export company until his death in 1935. Most of Pessoa's writing was not published during his lifetime; The Book of Disquiet first came out in Portugal in 1982. Since its first publication, it has been hailed as a classic.

Aperçu du livre

Ont participé à cette édition

Maria Irene Ramalho est Professeure émérite à la Faculté de Lettres et chercheuse au Centre d’Études Sociales (CES) de l’Université de Coimbra. Elle a été, de 1999 à 2018, International Affiliate au Département de Littérature Comparée de l’Université du Wisconsin à Madison. Elle est l’auteur d’Atlantic Poets : Fernando Pessoa’s Turn in Anglo-American Modernism (2003), de « Poetry in the Machine Age » (The Cambridge History of American Literature, vol. V, 2003) et de Fernando Pessoa and the Lyric : Disquietude, Rumination, Interruption, Inspiration, Constellation (2022).

Elle a co-organisé The American Columbiad : Discovering America, Inventing the United States (1997), Translocal Modernisms. International Perspectives (2008), Transnational, Post-Imperialist American Studies ? (2010) et America Where ? : Transatlantic Views of the United States in the Twenty-First Century (2012).

Harold Bloom (1930-2019) était Sterling Professor de Lettres à l’Université Yale et Berg Professor d’Anglais à l’Université de New York. Écrivain et critique littéraire, il a laissé une vaste bibliographie, comptant plus de quarante livres primés. Parmi ses œuvres influentes, The Anxiety of Influence (1973 ; en fr. L’angoisse de l’influence, 2013), The Western Canon: The Books and School of the Ages (1994), Shakespeare: The invention of the Human (1998) et How to Read and Why (2000) sont étudiées et ont été traduites et publiées un peu partout dans le monde. Défenseur de la primauté de l’esthétique dans les études littéraires et la construction du canon littéraire, il a été lecteur et critique de poètes comme Shakespeare, Shelley, Blake, Yeats, Wallace Stevens, John Ashbery et Elizabeth Bishop, parmi tant d’autres. Admirateur de Fernando Pessoa, il a intégré le poète des hétéronymes à son célèbre et polémique « canon occidental » comprenant vingt-six auteurs.

Élodie Dupau, diplômée en études lusophones, traduction littéraire et sciences des bibliothèques, traduit depuis 2011 poésie, romans, nouvelles, contes, livres jeunesse, essais, articles d’auteurs portugais et brésiliens (Dulce Maria Cardoso, Álvaro Cunhal, Mário de Carvalho, Caio Fernando Abreu, Paulo Freire, Paulo Coelho, …) pour des maisons d’édition et revues françaises et portugaises. Notamment, pour Lisbon Poets & Co, Poesia – Première Anthologie, de Fernando Pessoa (2018).

Et pour Shantarin, Message, de Fernando Pessoa (2023) et Poètes de Lisbonne : Camões, Cesário, Sá-Carneiro, Florbela, Pessoa (2023). Elle est aussi lectrice à voix haute et animatrice d’ateliers de traduction littéraire.

Kleber Sales, né à Brasília, a étudié les Arts Plastiques, option Dessin, à l’Université de Brasília (UnB). Il est illustrateur pour le Correio Braziliense depuis 1997. Il collabore avec les journaux Estado de São Paulo, Folha de São Paulo et Bild am Sonntag, les revues Piauí, Quatro Rodas, Playboy Brasil et Runners Brasil, et d’autres médias sociaux au Brésil et à l’étranger. Il a reçu plusieurs prix, notamment de la Society for News Design et du Salon International du Dessin de Presse.

Anne-Marie Quint est Professeur émérite de langue, littérature et civilisation du Portugal et du Brésil à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III. Auteur d’une thèse sur l’humaniste chrétien Frei Heitor Pinto (1525 ? – 1584 ?), d’éditions critiques (Pero Vaz de Caminha, Gil Vicente, Joana da Gama), d’articles sur les cultures portugaise et brésilienne (XVIème, XVIIème et XXème siècles) et sur des problèmes de traduction de portugais en français. Coordinatrice de 10 numéros des Cahiers du CREPAL (revue du Centre de Recherche sur les Pays Lusophones de Paris III). Traductrice ou collaboratrice de traductions d’œuvres de dom Duarte, Gil Vicente, Bernardim Ribeiro, Camões, Antero de Quental, Machado de Assis, Almeida Faria, etc.

Introduction

Álvaro de Campos, ingénieur naval et poète sensationniste

« Fernando Pessoa n’existe pas, à proprement parler » : voilà ce qu’affirme l’hétéronyme Álvaro de Campos dans l’une de ses notes à la mémoire d’Alberto Caeiro, l’hétéronyme qui est leur maître à tous. Pour impertinente qu’elle soit, la scandaleuse affirmation de Campos correspond parfaitement à la réalité. Le nom de famille du poète, Pessoa, vient du latin « persona », qui signifie « masque » : derrière le masque, la personne de Fernando Pessoa n’existe pas. Se pencher sur le souvenir de son maître est un prétexte d’Álvaro de Campos – qui est peut-être, après Fernando Pessoa lui-même, l’hétéronyme le plus éloquent et le plus hardi – pour émettre des commentaires sur les réalisations poétiques de Pessoa, dont se démarque la plus originale de toutes : la création des hétéronymes. Pessoa a réinventé un terme qui existait déjà en grammaire, « hétéronyme » (des noms totalement différents pour des objets sémantiquement très proches), pour désigner les différents noms de ses nombreux non-lui-même fictionnels. Le mot ainsi redéfini par Pessoa a fait l’objet, depuis, d’une entrée dans le Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, de J. A. Cuddon (1999, p. 381).

L’histoire de la genèse des hétéronymes n’est que trop connue. Pessoa l’a racontée en 1935 dans sa fameuse lettre à Adolfo Casais Monteiro, un jeune poète et critique de Presença (1927–1940). Cette revue du dit « Second Modernisme » au Portugal a été fondamentale pour porter à la connaissance d’un public élargi un Pessoa jusqu’alors quasiment inédit.

Le 8 mars 1914, alors que Pessoa se trouve « dans une sorte d’extase », la série de poèmes intitulée Le gardien de troupeaux « apparaît » subitement devant lui, avec son « auteur », Alberto Caeiro, poète pastoral ostensiblement simple. Ce premier hétéronyme, tout de suite reconnu comme « maître », est immédiatement suivi de « disciples » qui allaient constituer une « coterie inexistante » de poètes : Ricardo Reis, médecin, monarchiste et auteur classiciste d’odes horaciennes épicuriennes ; Álvaro de Campos, extravagant chantre whitmanien des défis de la modernité et de la machine, de la nation, de l’identité et de la sexualité ; et Fernando Pessoa, devenu non-Pessoa, et réagissant « contre son inexistence en tant qu’Alberto Caeiro »¹. Comme Jorge de Sena a été le premier à le reconnaître (Sena 1974 ; 1982), « Fernando Pessoa » est alors lui aussi devenu un hétéronyme : « Pessoa », à partir de ce moment, n’a rien été de plus que le nom de famille du poète. Álvaro de Campos a raison : en devenant « un drame en personnes » et en intégrant des « personnes-livres », Fernando Pessoa a cessé d’exister – à proprement parler.

L’apparition de Caeiro (c’est-à-dire, des hétéronymes) découle de la rencontre de Pessoa avec Walt Whitman au début de sa carrière. Susan M. Brown, dans la lignée des analyses perspicaces d’Eduardo Lourenço (1973), a été la première à réfléchir de façon approfondie à l’importance fondamentale de l’apparition de Caeiro dans le développement des hétéronymes (Brown 1987). Brown parle avec une grande sensibilité et une grande conviction de l’impact de Whitman – de ses nombreux « Je », « Moi », « Non-moi », « Moi-même », « Non-moi-même » – sur Caeiro et sur les autres identités poétiques de Pessoa.

Comme le sixième sens d’Eduardo Lourenço l’a conduit à le pressentir dès 1973, Caeiro est également la magnifique invention de Pessoa pour suspendre l’angoisse de l’influence : l’auteur des hétéronymes a inventé ce maître et créé une multiplicité poétique afin de nier une autorité poétique antérieure. Il n’est pas étonnant qu’il ait décidé de laisser Caeiro mourir prématurément. Il est curieux aussi que Pessoa définisse Álvaro de Campos comme « un Walt Whitman avec un poète grec en lui » (Pessoa 2009, p. 216) et un amateur privilégié d’art non aristotélicien (c’est-à-dire non-mimétique), tout en oubliant souvent de mentionner Whitman comme l’un des poètes qui de fait l’ont influencé.

Sans la rencontre de Pessoa avec Walt Whitman, Alberto Caeiro, maître poète-des-sens-et-des-sensations, n’aurait pas existé. Dans « Il n’y a pas d’abîmes », que nous incluons dans cette anthologie, Campos s’adresse à Caeiro, en disant : « tu savais […] avec ton corps tout entier ». Sans Whitman, l’ingénieur naval et poète sensationniste Álvaro de Campos, également auteur de « Notes pour une esthétique non aristotélicienne » (1925), n’aurait pas existé non plus.

Grâce aux dizaines de manuscrits sur le sensationnisme et autres -ismes pessoens récemment publiés par Jerónimo Pizarro (Pessoa 2009, pp. 141–220), dont quelques-uns sont écrits en anglais et attribués à Pessoa, à Campos ou à quelque autre persona inventé, nous en savons un peu plus sur ce que pensait Pessoa (non sans contradictions) du sensationnisme en tant que poésie non-aristotélicienne. Sur le brouillon d’une lettre certainement destinée à un éditeur anglais (Pessoa 2009, pp. 401–404), une exposition détaillée de « l’attitude centrale » du sensationnisme peut être résumée de la manière suivante : dans la vie, la seule réalité est la sensation ; l’art est la conscience harmonieuse de la sensation ; dans l’art il n’y a pas de philosophie, seulement de l’art. Le sensationnisme n’est pas un mouvement, c’est plutôt une « synthèse finale » de tous les mouvements modernes, incluant le décadentisme, le cubisme et le futurisme. Il dérive du symbolisme, pouvons-nous lire dans une autre note, il a pour objectif la force et l’énergie, et non la beauté. À l’origine du sensationnisme se trouve l’amitié entre Fernando Pessoa et Mário de Sá-Carneiro. Álvaro de Campos et Almada-Negreiros en sont les représentants par excellence (Pessoa 2009, p. 215). Il n’est donc pas étonnant que Campos ait dédié le poème « Le Passage des Heures » (c. 1916), en tant qu’ode « sensationniste », à Almada-Negreiros, qu’il remercie avec effusion du simple fait d’exister (Pessoa 2009, p. 569).

Il est intéressant de citer ici l’affirmation osée de « Note pour une esthétique non-aristotélicienne » dans son intégralité :

[…] jusqu’à aujourd’hui, […] il n’y a eu que trois véritables manifestations d’art non-aristotélicien. La première se trouve dans les merveilleux poèmes de Walt Whitman ; la seconde dans les poèmes plus que merveilleux de mon maître Caeiro ; la troisième dans les deux odes – l’« Ode triomphale » et l’« Ode maritime » – que j’ai publiées dans Orpheu. Je ne me pose pas la question de l’immodestie. J’affirme que c’est la vérité. (Pessoa 1982, p. 26)

Cependant, quand les noms de Walt Whitman et de William Blake sont cités ensemble comme « l’origine » du sensationnisme (Pessoa 2009, p. 159), le lecteur peut sérieusement soupçonner que le sensationnisme n’est très souvent que le nom donné par Pessoa au type de grande poésie qu’il admire le plus.

Une manifestation exubérante d’art non-aristotélicien et sensationniste est « Ultimatum » (1917), un arrogant texte d’une poétique radicalement destructive destiné à un recueil de poésie de Campos intitulé Arc de triomphe. « Mon imagination est un Arc de triomphe » (c. 1915), que nous insérons dans cette anthologie, est une démonstration succincte de la poésie comme conscience de la sensation ; ses images dynamiques de vertiges, d’explosions et de volcans vomissant des flammes gagnent une proportion extraordinaire dans « Ultimatum ». Sans doute piqué par l’Ultimatum anglais de 1890, qui obligea le Portugal à abandonner les territoires africains compris entre l’Angola et le Mozambique connus comme Carte Rose, l’« Ultimatum » de Campos est une provocation poétique révolutionnaire en deux parties, ainsi qu’un geste de révolte culturelle tirant parti de la dévastation de la Grande Guerre. Dans notre anthologie figure l’un des nombreux fragments de l’« Ode martiale » (c. 1914), qui montre la préoccupation de Campos pour les horreurs de la guerre.

La première partie d’« Ultimatum » est une explosion de violent sarcasme contre la culture et les coutumes occidentales, sans oublier les « États-Unis d’Amérique, synthèse-bâtarde de la basse-Europe, ail de la panade transatlantique, prononciation nasale du modernisme inesthétique ! ». Ses vers stridents recourent à des apostrophes et à un ton brutalement accusateur pour mitrailler d’un ordre dédaigneux de débarrasser le plancher les pouvoirs hégémoniques de l’Europe, que le poète appelle « mandarins » (soit despotes) et accuse d’être pathétiquement incompétents et corrompus. Le pamphlet hilarant est synthétisé dans l’obscénité écrite en gras (« MERDE ! ») qui sépare les deux parties.

La seconde partie, plus sentencieuse et annonçant ce qui doit être fait, proclame la régénération de la « sensibilité » à travers une série d’interventions « chirurgicales » en vue de la créativité. La créativité, cependant, exige l’« abolition » de tous les « préjugés » et « dogmes » de l’humanisme libéral que Nietzsche avait déjà exposé : le « dogme de la personnalité », le « préjugé de l’individualité » et le « dogme de l’objectivisme personnel ». La teneur de la morale nietzschéenne de Campos atteint son paroxysme dans l’audacieuse prophétie de l’« Humanité des Ingénieurs », en annonçant le « Super-Homme » « plus complet », « plus complexe » et « plus harmonique ». On y entend des échos de l’idéologie nazie, mais aussi de claires répercussions du poète pessoen multiple et sensationniste – complet, complexe, harmonieux –, le Super-Camões en tant qu’auto-prophétie de Pessoa dans « A nova poesia portuguesa » (1912 [Pessoa 1982, pp. 361–397]). De fait, l’« Ultimatum » est le manifeste métapoétique du sensationnisme, tandis que « Notes pour une esthétique non-aristotélicienne » est la tentative de lui donner une base théorique.

Dans ses « Notes », Campos fait allusion à Orpheu 1, où a été publiée l’« Ode triomphale » et à Orpheu 2, où a surgi pour la première fois l’« Ode maritime », les deux numéros datant de 1915. Alors qu’Orpheu 1 était prête à partir à l’impression, Pessoa s’est rendu compte que le nombre de pages était insuffisant et il a décidé, au dernier moment, d’y adjoindre quelques pages de plus. Il a alors produit un poème raffiné pour un Álvaro de Campos « en bouton », c’est-à-dire un poème « ancien » que Campos aurait écrit avant de rencontrer son maître Caeiro et de devenir réellement Campos – soit avant la rencontre de Pessoa avec Walt Whitman et Leaves of Grass. Et c’est ainsi qu’a surgi « Opiarium », rigoureusement contraint par la forme et le thème, dans un façonnage conventionnel et décadent, que les deux grandes odes surpassaient déjà.

Il vaut la peine de relire « Opiarium » dans ce contexte, du point de