La Sculpture Grecque

Par Edmund von Mach

Si l’âme est chrétienne, la beauté est grecque. Freud
définit l’esthétisme comme une construction intellectuelle
de paramètres personnels qui s’exprime en émotions
sublimées.
Avec la sculpture grecque, l’homme devient dieu, et les
dieux font don de leur apparence à l’humanité.
Défiant les lois de la gravité, les sculpteurs grecs découvrent
les fragiles équilibres des formes, des espaces, et façonnent
depuis plus de 2000 ans notre subconscient aux canons de
l’éternelle beauté.
Edmund von Mach, historien de l’art, revient sur cette
épopée qui conduit la main de l’homme à transformer le
marbre en oeuvre d’art, et l’Art en besoin substantiel de la
pérennité des civilisations.
Cet ouvrage étudie la sculpture grecque entre le VIIe et le Ier
siècle avant J.-C., en s’appuyant sur une riche iconographie,
mise en scène sur un texte érudit mais accessible à tous.

• Langue: Français
• Éditeur: Parkstone International
• Date de sortie: 15 sept. 2015
• ISBN: 9781783108428

Aperçu du livre

Notes

Tête du Dipylon, Dipylon, Athènes,

vers 600 av. J.-C. Marbre, h : 44 cm.

Musée archéologique national, Athènes.

Introduction

L’étude de la sculpture grecque était encore inconnue il y a deux cent cinquante ans. Johann Winckelmann[1] fut le premier à s’intéresser à cet art et à publier un ouvrage sur le sujet en 1755. Les fouilles à Pompéi et Herculanum, le transport des sculptures du Parthénon à Londres par Lord Elgin, et par-dessus tout, la renaissance de la Grèce et les riches découvertes provenant des fouilles archéologiques, ont stimulé un regain d’intérêt dans ce domaine. Au XVIIIe siècle, les gens n’étaient pas capables d’apprécier l’art antique à sa juste valeur parce qu’ils ne possédaient que de rares pièces originales. De fait, ils étaient obligés de les observer en se référant à la civilisation romaine, plus récente. L’avancée de la science au XIXe siècle a permis d’explorer ces mystères plus en profondeur. La pelle de l’archéologue a mis en lumière des trésors depuis longtemps oubliés. Les érudits, formés dans les rigoureuses écoles de philologie, ont mis à jour ces richesses et les ont classifiées, laissant peu ou pas de place au critique d’art. Le sujet était dans les mains des archéologues qui l’ont présenté à travers des histoires plus ou moins complètes exposant la sculpture grecque ou l’art grec. Tous leurs travaux suivent la chronologie des faits et relatent l’histoire des artistes de l’Antiquité. Une telle approche, bien qu’elle instaurât l’ordre au milieu du chaos du siècle précédent, a toutefois rendu difficile une compréhension claire de l’esprit de la sculpture grecque. En effet, les livres, destinés à des spécialistes, étaient remplis d’informations utiles pour des découvertes ultérieures. Néanmoins, ceux-ci n’offraient pas d’intérêt artistique aux yeux du public. Par conséquent, les débats archéologiques témoignent largement du désintérêt des artistes et profanes cultivés pour l’art antique. Les auteurs du XVIIIe ont tenté de définir l’art grec, sans toutefois disposer de matériaux suffisants ; quant aux érudits du XIXe siècle, ils ont rassemblé des données précises qu’il était de notre devoir d’expliquer au XXe siècle, permettant ainsi au lecteur de mieux comprendre l’esprit et les principes de la sculpture grecque. L’âme de la sculpture grecque est véritablement synonyme de l’esprit de la sculpture en général. Elle est simple et pourtant défie toute tentative de définition. Nous pouvons la ressentir, mais il nous est impossible de l’exprimer. Aujourd’hui, celle-ci a perdu de son magnétisme parce que nous nous sommes fiés à ce qui a été dit à son sujet, au lieu d’entrer en contact direct avec elle. Toutes les connaissances réunies dans un ouvrage ne peuvent remplacer le manque de proximité avec les sculptures originales. « Ouvrez vos yeux, étudiez les statues, regardez, pensez, et regardez à nouveau » est le précepte qui convient pour tous ceux qui veulent connaître la sculpture grecque. Certains guides ou manuels d’initiation ne sont pas pour autant à négliger. Ils chassent les fausses interprétations qui prévalent dans l’esprit de chacun. Dans cette optique, des repères sont plus efficaces que de longs et interminables débats, car ils aiguisent le jugement individuel.

Une Evolution rapide

La sculpture grecque a évolué de manière très rapide dans des conditions qui ne sont généralement pas considérées propices. Peu de pays ont subi des changements aussi soudains que la Grèce, car la brutalité avec laquelle la civilisation mycénienne a disparu, balayée probablement par les Doriens, demeure sans précédent dans l’histoire. Les trois ou quatre siècles qui ont suivi l’invasion dorique (environ 1000 ans avant J.-C.) – les années sombres du moyen âge de la Grèce – ont été agités par des violents remous politiques et, pendant toute cette période historique, la Grèce a vécu dans l’instabilité. Des Etats se constituaient et sombraient avec une rapidité étonnante. Athènes, commune relativement mineure avant l’époque de Peisistratos, est presque introuvable dans les poèmes d’Homère (vers 800 avant J.-C.). Sa suprématie remonte aux guerres Médiques (490-480 avant J.-C.), mais avant la fin de ce siècle, sa gloire avait déjà pris fin. Alexandre le Grand monta sur le trône en 336 avant J.-C., diffusa ses préceptes jusqu’en Inde et, quand il mourut, la Macédoine était condamnée à perdre son rôle de puissance mondiale. Pergame, devint célèbre en 241 avant J.-C. sous le règne d’Attale 1er, et perdit sa puissance en 133 avant J.-C. L’Amérique, considérée comme un pays jeune, est en fait aussi ancienne que la Grèce à l’époque où celle-ci fut dominée par Rome. Il s’est écoulé plus d’années depuis la déclaration d’Indépendance des Etats-Unis qu’il n’y en a eu entre la montée et la chute d’Athènes.

Le Triomphe de la minorité

Il est communément admis que la paix et la liberté sont les préalables nécessaires à une période artistique faste. Cela est certainement vrai, mais il ne faut pas se référer seulement aux contingences extérieures. L’environnement des personnes ne révèle pas grand-chose, alors que leur état d’esprit s’avère plus éloquent. Il n’est pas non plus indispensable que la grâce accordée à une âme noble soit partagée par tous. L’ardeur de quelques-uns a souvent contribué aux triomphes d’une nation toute entière. Il serait erroné de croire que tous les Athéniens, ou la majorité d’entre eux, cultivaient une sensibilité artistique pour la beauté. Le grec mesquin et partial de la classe moyenne, tel qu’il apparaît dans les comédies d’Aristophane ou les dialogues de Platon, ressemble plutôt à un être doté d’une vision assez étroite, animé par des préjugés remplis de jalousie. Ce personnage ne justifie pas l’ascension d’Athènes. En revanche, il peut éventuellement expliquer sa chute vertigineuse. Pourtant, en dépit du grec moyen et de ses congénères, Athènes a pu conquérir sa suprématie. Cependant, dans le domaine de l’art, l’importance de chaque artiste pris individuellement ne doit pas être surestimée. Sir Robert Ball[2] est souvent cité pour avoir défendu l’idée que les découvertes scientifiques suivent toujours la loi de la nécessité, même si elles peuvent être accélérées par l’intervention d’éminents savants. Si James Watt n’avait pas découvert la puissance de la vapeur, quelqu’un d’autre l’aurait trouvée à sa place. Plusieurs scientifiques étaient prêts à annoncer au monde la théorie de Darwin sur l’évolution des espèces. « Mais », ajouta Sir Robert Ball, « que serait le monde de la musique, si Beethoven n’avait pas existé ? » Ce qui est valable pour la musique, l’est aussi pour la sculpture, comme de tous les arts nobles. Quelques-unes des plus imposantes statues grecques n’auraient jamais été créées si Phidias n’avait pas vécu. « Ne savez-vous pas », s’exclame un auteur de l’Antiquité, « qu’il y a une tête de Praxitèle dans chaque pierre ? » C’est seulement après l’avoir dégagée de sa gangue massive que la tête surgit de la pierre et révèle toute sa signification. Pour interpréter la pensée d’un artiste, la plupart d’entre nous ont besoin de son expression artistique. Cependant, même si aucune expression n’est présente, la réalité de la pensée ne peut être reniée, car elle est totalement indépendante de la représentation que nous nous en faisons.

Corè, Délos, vers 525-500

av. J.-C. Marbre, h : 134 cm.

Musée archéologique national, Athènes.

La Petite Gamme des idées simples

Le royaume des pensées véhiculées par la sculpture grecque a été circonscrit et se trouve être assez éloigné de la complexité de l’époque moderne. Quelques idées simples bien exprimées font le charme de l’art grec. En fait, la justesse de l’expression a parfois été considérée comme faisant partie intégrante de l’art grec. Beaucoup ont considéré Shelley, Keats, Hölderlin et d’autres écrivains comme Grecs, non pas parce qu’ils pensaient comme les anciens, mais parce qu’ils savaient exprimer leurs sentiments avec pertinence. Ils étaient Grecs d’une certaine manière, mais il leur manquait une autre qualité essentielle de l’art antique : la simplicité. Chez les êtres humains, la vraie simplicité est rarement spontanée. La beauté du Parthénon est la résultante d’une pensée claire, accompagnée d’un sentiment juste. De fait, elle a été comprise par tous et, dès l’année de son achèvement, fut considérée, tel que l’a dit Plutarque, comme un classique du genre.

La Séduction d’une œuvre d’art

Peu d’artistes ont le pouvoir de séduire toutes les franges de la population, car cela nécessite non seulement beaucoup de talent, mais aussi de la compassion envers la nature humaine. Ce fait est souvent étudié. Les gens oublient que l’attraction d’une œuvre d’art s’adresse aux plus hautes facultés de l’homme à travers ses yeux. Or, peu de choses sont vues telles qu’elles sont en réalité. La maison que nous regardons est matériellement totalement différente de l’image pyramidale projetée sur la rétine de l’œil. Nous ne sommes toutefois pas désorientés par cette distorsion parce que cette maison nous est complètement familière. Aucune familiarité de cette sorte ne peut exister envers une œuvre d’art. La disparité entre l’objet imaginé et sa représentation réelle doit être prise en compte et des substituts doivent être utilisés pour corriger les particularités de la vision humaine. Un artiste ne peut se permettre d’oublier que pour traduire ses pensées, il doit emprunter des formes objectives, et que pour séduire, il doit faire appel aux spécificités subjectives de la nature humaine. Parmi tous les sujets disponibles, il va sélectionner ceux qui sont pleinement compris, et les sculpter de façon à satisfaire les critères de la perception humaine. Par conséquent, le développement moral et intellectuel d’une culture implique de la variété tant dans le choix adéquat des sujets que dans leur mode de représentation.

Les Périodes de la sculpture grecque

Les Grecs ont travaillé selon ces principes. Il n’est donc pas étonnant que leur art sculptural puisse être divisé en périodes correspondant aux différentes étapes de leur civilisation. L’esprit de leur sculpture n’a jamais changé. Il est cependant certain que tous les sculpteurs n’ont pas adopté fidèlement cette conduite. Quelle que soit la justesse de leurs idées, ils ne pouvaient s’empêcher d’apporter leur touche personnelle. Il devient donc indispensable de distinguer ce que le sculpteur a voulu dire, de ce qu’il a finalement réalisé. Sur ce point, le traitement archéologique de l’art antique s’est énormément trompé. Certains dérapages dans le processus de création ont été considérés par beaucoup comme étant l’expression d’une nouvelle conception. Est-ce une erreur ? Par exemple, les tendances à la sophistication excessive des Athéniens et la négligence polyclétienne envers la dimension noble de la nature humaine sont uniquement des aberrations passagères. Elles sont totalement étrangères à l’esprit même de la sculpture grecque, et trouvent leur explication dans les amours et les haines passagères d’une poignée d’hommes. De tels exemples d’inattention envers un détail ou un autre ont laissé une empreinte sur l’expression artistique ultérieure. Cependant, leur influence aurait pu être plus importante si, au lieu d’être seulement l’exagération accidentelle d’un élément mineur, elle avait constitué l’introduction intentionnelle d’un nouveau concept. Il est intéressant de souligner que l’impressionnante délicatesse des débuts de la sculpture athénienne a été suivie par Phidias. De même Polyclète, avec son détachement des valeurs nobles de l’être humain, a été immédiatement suivi par Praxitèle et Scopas, qui se sont distingués comme les plus grands maîtres de l’expression des passions de l’âme humaine.

Femme voilée assise, fragment de stèle funéraire,

vers 400 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

Torse d’homme, copie d’un original

grec en bronze de Polyclète, le Diadumène,

créé vers 440 av. J.-C. Marbre, h : 111 cm.

Musée du Louvre, Paris.

Hercules Farnèse, copie d’un original grec du

Ve siècle av. J.-C. Marbre, h : 313 cm.

Museo Archeologico Nazionale, Naples.

Athéna pensive, vers 470-460 av. J.-C.

Marbre, h : 54 cm. Musée de l’Acropole, Athènes.

Les Principes fondamentaux

La Sculpture grecque dans sa relation à la nature L’Image mentale

La sculpture grecque possède un attribut qui est fortement opposé à ce que l’on nomme le réalisme. Compte tenu de l’antagonisme entre réalisme et idéalisme, la sculpture grecque a souvent été qualifiée d’idéaliste. L’artiste réaliste, en cherchant à représenter la nature telle qu’elle est, avec ses accidents et ses incidents, est tellement emporté par ces détails qu’il est incapable de saisir l’essence véritable, bien que fugace, de l’objet. L’idéaliste, quant à lui, dédaigne les détails apparents, consacrant son effort à valoriser au mieux l’objet choisi pour modèle. Ces deux hommes travaillent à partir d’éléments concrets de la nature, qu’ils essaient de reproduire. Or, les Grecs ne travaillaient pas de cette façon. Tout le monde dispose d’une image mentale ou d’une représentation mémorielle de son environnement familier. Le but des Grecs était de représenter précisément ces images mentales. Ils ont tenté de rendre leurs idées palpables, et sont donc considérés comme réalistes plutôt qu’idéalistes. Comme les termes idéaliste et réaliste sont déjà appliqués au genre mentionné ci-dessus, il est donc déconcertant de les employer pour parler des Grecs de l’Antiquité. Il en est de même pour le mot « élimination », par lequel la plupart des auteurs nomment l’omission intentionnelle ou la suppression de détails. L’absence de détails inutiles dans la sculpture grecque, n’était pas le fruit d’un éclectisme conscient, mais résultait du fait que ces détails n’avaient pas leur place dans les images mentales de chacun.

L’image mentale, ou l’image mémorielle, est l’impression qui nous reste après avoir vu une grande quantité d’objets d’un même genre. Cela fait partie de l’idéal platonicien, purifié et libéré de toutes les composantes personnelles ou conjoncturelles. Etrangement, cette perception peut parfois transformer la nature d’un objet particulier, l’excluant ainsi de la catégorie à laquelle il appartient. La mémoire humaine est une faculté particulièrement aléatoire. Bien que réactive, elle est assez imprécise à son stade primaire. La forme d’une feuille de papier carrée est facilement mémorisable, de même qu’un stylo ou tout autre objet simple et uniforme. L’image mentale que nous avons d’un animal est par contre moins distincte. Si celui-ci est proéminent, tel un chien ou un cheval, nous nous souvenons de la tête, des pattes, de la queue et peut-être du corps, mais toutes ces parties ne sont pas reliées entre elles. Si l’on demande à un enfant, par exemple, de dessiner un homme, il se souviendra de la tête, des bras et des jambes, mais ne saura pas lier tous les membres entre eux. Son image mentale de l’homme dans son intégralité est trop imprécise pour le guider. Dans la nature, les différentes parties sont unies par des courbes fluides qui évoluent ensemble alors que dans notre représentation mentale, elles sont simplement associées les unes aux autres.

Ce processus d’assemblage est totalement inconscient et ne nous préoccupe pas particulièrement, à moins que nous soyons obligés de le reproduire sur papier ou sur la pierre, et ainsi de comparer l’image mémorisée aux objets réels autour de nous. Le professeur Löwy[3] cite l’exemple remarquable d’une image mentale troublante, recueillie auprès des dessinateurs primitifs brésiliens qui, impressionnés par les moustaches des Européens, les ont dessinées sur le front plutôt qu’au-dessus de la lèvre supérieure. Dans leur image mentale, la lèvre supérieure n’est pas capitale, tandis que la bande de poils recouvrant le front occupe une place prépondérante. La moustache a été placée sur le front, bien que ce soit contraire à la nature et apparemment injustifié, même au premier regard.

Cependant, il n’est pas nécessaire d’aller aussi loin pour se rendre compte de la facétie singulière des images mentales. Laissons le lecteur ramener à sa mémoire des images de chevaux, de chiens, de mouches, de lézards et de créatures de la même espèce. Il verra les chevaux et les chiens de profil, les lézards et les mouches en vue aérienne. S’il observe une affiche récente d’une course de chevaux vue de haut, qu’elle que soit sa précision, il ne pourra la comparer instantanément à une image mémorielle, et cela lui demandera un effort mental spécifique pour la décrypter. Il en est de même de l’image d’une mouche vue de profil, ou peut-être d’un chien vu de face. Aucune de ces images ne véhicule immédiatement l’idée de l’animal, bien qu’elles soient probablement plus proches de la réalité que l’image mentale déformée que s’en fait le lecteur.

Selon les principes généralement admis, les images mentales associées aux objets familiers devraient être plus distinctes. Cependant, ce n’est pas toujours le cas. Quand nous voyons un animal pour la première fois, nous l’observons avec beaucoup d’attention ; après chaque observation successive, nous y accordons de moins en moins d’attention et progressivement le moindre coup d’œil suffit à l’identifier. Finalement, nous transportons avec nous une image mentale dont la nébulosité correspond au manque d’attention portée aux détails et nous lui faisons confiance. Exprimée par le dessin, la reproduction sera éloignée du sujet et ressemblera finalement très peu à l’animal, car, en l’englobant dans la nature, l’image mentale l’aura rendu si familier qu’il en deviendra sans intérêt. Quand un dessinateur primitif esquisse une bête sauvage, il est capable de la représenter avec plus d’individualité que lorsqu’il représente sa propre espèce. Les traits des personnages sur les peintures murales égyptiennes et les bas-reliefs de l’ancienne Egypte sont moins détaillés que ceux des prisonniers orientaux, les Keftiou, souvent présents dans les scènes picturales. Toutefois, ces deux représentations humaines n’atteignent pas l’excellence avec laquelle les animaux sont dessinés.

Aucune image mentale n’est reproduite sur papier ou sur la pierre comme elle est en réalité. L’extrême attention accordée à sa matérialisation lui enlève beaucoup de sa spontanéité. Résultant de l’observation inconsciente d’un grand nombre d’objets, quand l’image mentale est exprimée de manière consciente, elle contient beaucoup de lacunes et de lignes floues que l’artiste doit combler de son mieux. L’autre raison pour laquelle toutes les images mentales ne peuvent être reproduites avec précision, est que les lois de l’univers, auxquelles sont soumis les objets, ne régissent pas le monde des images mentales. Pour illustrer cet exemple, Löwy se réfère à l’image mémorielle d’un homme de profil qui peut comporter deux yeux, comme dans le monde primitif. Ne pouvant les dessiner tous les deux en raison du manque d’espace, il est donc nécessaire de s’éloigner de l’image mentale.

Statuette féminine, dite « Dame d’Auxerre »,

vers 640-630 av. J.-C. Calcaire,

h : 75 cm. Musée du Louvre, Paris.

Corè, ex-voto offert par Nicandré à Délos,

vers 650 av. J.-C. Marbre, h : 175 cm.

Musée national archéologique, Athènes.

Cléobis et Biton, ex-voto, vers 580 av. J.-C.

Marbre, h : 218 et 216 cm.

Musée archéologique, Delphes.

Corè 671, Acropole, Athènes,

vers 520 av. J.-C. Marbre, h : 177 cm.

Musée de l’Acropole, Athènes.

Corè 593, Acropole, Athènes,

vers 560-550 av. J.-C. Marbre, h : 99,5 cm.

Musée de l’Acropole, Athènes.

Corè 685, Acropole, Athènes,

vers 500-490 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm.

Musée de l’Acropole, Athènes.

De tels exemples obligent l’artiste primitif à se tourner vers la nature pour y trouver des informations. Il peut le faire de deux façons différentes : soit en observant plus en profondeur, pour obtenir une image mentale plus claire, ou alors en copiant tout simplement les parties manquantes à partir d’un modèle. La deuxième méthode, aussi naturelle qu’elle puisse paraître, n’est pas aussi accessible que la première, probablement parce que le spécifique, en prenant le pas sur le générique, changerait entièrement la qualité de l’œuvre. D’ailleurs, il est bien connu que même des enfants intelligents et doués pour le dessin sont souvent incapables de faire une copie intelligible d’un modèle précis.

L’artiste primitif est l’interprète des tendances générales de son peuple. Quand, pour la première fois, il exprime son image mentale ou celle de ses congénères, ses réalisations ont une conséquence importante sur le développement de sa culture. Si son peuple est sincèrement imprégné par la recherche de la vérité, inconsciemment, il évaluera le degré de précision des images matérialisées et, en les comparant aux objets naturels, réajustera les imperfections des images mentales initiales. Les nouveaux concepts seront par la suite exprimés par un artiste ultérieur, et le processus de réajustement sera perpétué. Ce fut le cas chez les Grecs. La période historique de l’art grec a été brève, et cependant suffisamment longue, pour permettre aux Grecs d’avancer jusqu’au point où les images mentales des objets, propices à la représentation sculpturale, sont si délicates que les reproduire revient à copier la nature elle-même.

Le développement de l’art en Grèce est diamétralement opposé à ce qui s’est passé, par exemple, en Egypte ou en Assyrie. Dans ces pays, les premières expressions artistiques étaient beaucoup plus avancées que les épreuves grossières réalisées par les Grecs. Mais, au lieu de s’en servir pour expliciter des concepts mémoriels, ces peuples se sont contentés des résultats, amenant les générations suivantes à les considérer comme des archétypes suffisants. La statuaire égyptienne ou assyrienne des dernières périodes ne peut prétendre être l’expression authentique des idéaux de leurs peuples respectifs. Tandis que nous pouvons examiner une statue grecque et en déduire les comportements moraux et intellectuels des Grecs de l’époque, il est impossible d’en savoir autant en observant un bas-relief égyptien ou assyrien. Cette vérité persiste aussi largement dans la sculpture moderne. L’artiste moderne, en disposant de toute la richesse de la sculpture ancienne et de celle de la Renaissance, est souvent tenté de les copier ou d’adapter leur style, en intégrant uniquement des changements imposés par les tendances de son époque. La sculpture américaine, par exemple, belle dans certaines phases, montre une croissance rapide et remarquable de la maîtrise technique, mais on peut difficilement prétendre qu’elle révèle le développement progressif des idéaux de son peuple.

Jusqu’à présent, il est tacitement admis que le talent d’un artiste, quelque soit son époque, lui permet de représenter avec précision ses images mentales. Cependant, cela n’était pas toujours le cas avec les Grecs. Leur exceptionnel développement spirituel était tel que les compétences techniques des artistes n’arrivaient pas à l’égaler et ce, jusqu’au crépuscule de leur art. Dès qu’un problème de représentation était résolu, la précision croissante des images mentales en posait un autre ; et, quand tous les problèmes de représentation d’une gamme limitée de sujets avaient trouvé une solution, de nouveaux thèmes réclamaient urgemment d’être exprimés. Il est possible que la fin de la sculpture grecque se produisit quand toutes les questions techniques furent résolues et que l’appauvrissement mental du peuple, couplé à la réticence des artistes envers les pensées morales et religieuses de la nouvelle époque, les laissa avec très peu d’idées dignes d’être extériorisées. Cependant, l’imperfection, comme l’excellence de l’art, sont soumises à d’autres influences. Puisque les images mentales sont le résultat involontaire d’une exposition fréquente à des objets de qualité, elles sont donc tout aussi influencées par les nombreuses statues d’hommes que par les hommes eux-mêmes. Cela fut particulièrement vrai au XIXe et au début du XXe siècle : le désintérêt puritain pour le corps avait créé une situation où il était parfois difficile de matérialiser une conception intelligente du corps humain autrement qu’à travers des statues ou des photos. La noblesse de l’esprit et celle du corps sont souvent étroitement liées, et parce qu’on retrouvait difficilement cette noblesse parmi les modèles professionnels, les corps étaient rarement représentés. La crudité de certains nus de cette époque peut s’expliquer par l’obligation que ressentaient les artistes à copier les meilleurs modèles disponibles, plutôt que de former leur propre image mentale à travers l’observation sublimée des corps les plus nobles.

L’impact des statues sur les images mentales des Grecs était probablement moins puissant qu’il n’est sur nous aujourd’hui, puisque les Grecs étaient habitués