Les RECITS CACHES DE RICHARD WAGNER: Art poétique, rêve et sexualité du Vaisseau fantôme à Parsifal

Par Nattiez, Jean-Jacques

Les dix opéras de Wagner inscrits au répertoire mettent en musique des légendes médiévales et des mythes germaniques ou scandi­naves : de la trahison de Lohengrin à l’hymne à l’amour que chante Tristan à Isolde, en passant par l’engloutissement des dieux dans la Tétralogie et la rédemption de Parsifal. Mais le défenseur de « l’œuvre d’art de l’avenir » est également très préoccupé des prin­cipes poétiques qui gouvernent leur création. Explicitement, dans Tannhäuser et Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Implicitement, par le biais de personnages traités comme des allégories de la poésie et de la musique, dans Lohengrin, la Tétralogie et Tristan.

Projetant les principes théoriques de Wagner sur ses œuvres, Jean-Jacques Nattiez fait apparaître les récits cachés derrière la lettre de leur propos, en montrant le rôle que jouent les emprunts à des formes classiques de l’opéra, le recours à des métaphores sexuelles et la fonction de la musique dans ce qu’il appelait « l’oeuvre d’art totale ». Dans ce but, il examine la figure de l’androgyne et l’utilisation du rêve pour mieux cerner la nature des relations entre la poésie, le drame et la musique dans chaque opéra.

Le présent livre se veut une synthèse des idées maîtresses de l’auteur à propos de Wagner. Exempt de digressions techniques, il s’adresse au mélomane, à l’amateur de musique et à l’admirateur du maître de Bayreuth soucieux de découvrir des aspects insoupçonnés de son œuvre.

• Langue: Français
• Éditeur: Presses de l'Université de Montréal
• Date de sortie: 16 janv. 2018
• ISBN: 9782760638426

Aperçu du livre

CHAPITRE 1

Le Vaisseau fantôme

L’art poétique et le rêve

Voici ce que raconte Le Vaisseau fantôme:

Acte I – Deux navires s’approchent des côtes de Norvège balayées par une tempête. Le mauvais temps oblige Daland à faire escale alors que, à l’opposé de la baie, le navire du «Hollandais volant» apparaît avec des voiles rouge sang et des mâts noirs. Ayant défié Dieu, le Hollandais est condamné à tenter tous les sept ans de débarquer dans l’espoir de trouver une femme qui le suivra pour le délivrer de la malédiction qui pèse sur lui. Daland le rencontre, éperdu d’étonnement et de convoitise devant les trésors que transporte le «vaisseau fantôme». Apprenant que Daland a une fille, Senta, le Hollandais promet de lui donner toutes ses richesses s’il peut l’épouser, ce que Daland accepte immédiatement.

Acte II – Dans la maison de Daland, Senta a les yeux fixés sur un portrait du «Hollandais volant» dont elle connaît la malédiction, tandis que les jeunes filles filent la laine. Son fiancé Erik s’inquiète de cette fascination et il lui raconte un rêve en espérant qu’il ne se réalisera pas. Lorsque Daland pénètre dans sa maison accompagné du Hollandais, Senta reconnaît le personnage du portrait. Ils tombent éperdument amoureux l’un de l’autre et Senta jure au Hollandais une fidélité éternelle.

Acte III – Alors que les marins du bateau de Daland font la fête et que ceux du Hollandais observent d’abord un silence de mort puis évoquent Satan en lançant des cris horribles, Erik cherche à convaincre Senta de tenir la promesse de l’épouser. Le Hollandais, qui les a entendus, se croit trahi par Senta et renonce à obtenir la rédemption par l’intermédiaire d’une femme. Tandis qu’il ordonne de hisser les voiles et qu’il s’éloigne, Senta persiste dans sa volonté de se sacrifier pour rédimer le Hollandais. Du haut d’un rocher, elle se précipite dans la mer en lui jurant fidélité. Le vaisseau fantôme sombre au même moment, tandis que le couple enlacé de Senta et du Hollandais surgit transfiguré au-dessus des eaux.

Rêves et airs d’opéra dans Le Vaisseau fantôme

Wagner avait commencé à concevoir le livret et la musique du Vaisseau fantôme alors qu’il travaillait encore à Rienzi. Aussi Le Vaisseau présente-t-il certains aspects stylistiques et structurels qui l’apparentent aux œuvres de jeunesse citées précédemment. Même si les thématiques de ses ouvrages de maturité y sont déjà présentes – l’importance du renoncement et du sacrifice, l’obsession de la rédemption – et que, musicalement, on assiste à l’éclosion, encore embryonnaire, du principe des leitmotive – ces brefs thèmes qui reviennent tout au long de l’œuvre pour souligner les analogies entre les personnages et les actions –, l’ouvrage est découpé, selon les principes de l’opéra classique et de son époque, en actes, scènes et numéros. Les formes traditionnelles que sont le récitatif (dans le no 2), l’air (dans les nos 2 et 6), le duo (dans les nos 3, 5 et 6), le trio (dans le no 6), la ballade (dans le no 4) et la cavatine (dans le no 8) sont bien présentes et dûment dénommées comme telles par le compositeur. Aussi, on ne s’étonnera pas que, à cette époque, Wagner n’entreprenne pas l’exposé systématique d’un art poétique original comme il le fera, entre 1849 et 1851, dans une série d’essais et de livres10 auxquels je ferai fréquemment référence dans la suite du présent ouvrage. On peut lire seulement, ici et là, les prémisses de ses préoccupations futures: mettant en scène un musicien imaginaire (devinez à qui il ressemble!) dans une nouvelle publiée à Paris en 1840, Wagner écrit: «Si j’écrivais une partition conformément à mes propres instincts, personne ne voudrait l’entendre car je n’y mettrais ni ariette, ni duos, ni rien de tout ce bagage convenu qui sert aujourd’hui à fabriquer un opéra11.»

Sans que, en aucune façon, la dramaturgie du Vaisseau ne fasse l’objet d’une présentation organique dans un essai ou que des allusions, explicites ou métaphoriques, y soient faites dans le livret de l’œuvre, on peut considérer que Le Vaisseau met en lumière le lien entre son intrigue et certaines formes typiques d’un opéra. En effet, cette œuvre est l’occasion d’insérer de la musique dans la musique, et tout particulièrement des formes opératiques qui acquièrent ainsi une autonomie musicale certaine.

L’opéra commence par la chanson d’amour du pilote dont le navire se rapproche des côtes de Norvège (no 1)12. Il est animé par la perspective de retrouvailles avec sa bien-aimée malgré les difficultés de la nature. Mais l’important ici, c’est que cet air nous est présenté comme entendu en rêve, puisque juste avant qu’il ne le chante, la didascalie précise «qu’il se secoue quand il commence à s’assoupir». Rêve prémonitoire dont le contenu, ici, est positif, mais qui préfigure la rencontre, qui sera autrement dramatique, de Senta et du Hollandais, débarquant de son propre bateau dès le début de la scène suivante une fois que le pilote s’est rendormi. Dans ce qui est explicitement identifié comme air (no 2), le Hollandais évoque la malédiction qui pèse sur sa condition de Juif errant13 qui doit tenter, tous les sept ans, de trouver sur terre la rédemption14.

Mais le thème de la chanson du pilote est repris, à l’acte II, par ce que l’on appelle traditionnellement le «chœur des fileuses» qui, dans la maison de Daland, tout en tournant leur rouet, évoquent l’éloignement du bien-aimé en espérant son retour prochain (no 4)15. Or, cette intervention chorale fait l’objet d’une contestation esthétique, ébauche d’un tournoi comme on en entendra dans Tannhäuser et dans Les Maîtres Chanteurs: pour Senta, c’est là «un chant stupide qui ne fait que bourdonner à nos oreilles!16». Il s’agit d’un air de musique populaire que Senta a entendu de la bouche de sa nourrice Marie, ce qui conduit les filles à inviter Marie à le chanter. Mais celle-ci décline l’invitation, car il évoque par trop la figure diabolique du Hollandais volant. Senta ne se fait pas prier pour prendre le relais car elle voudrait convaincre les fileuses d’éprouver de la compassion envers le Hollandais. Par cette ballade, Senta complète ce que le Hollandais n’avait fait qu’esquisser dans son air de l’acte I: peut-être trouvera-t-il sur terre une femme qui, par sa fidélité promise jusqu’à la mort, pourra le rédimer17.

Moment essentiel à plusieurs égards que cette ballade, du point de vue de la genèse de l’œuvre (c’est par elle que Wagner en avait entamé la composition) et de son organisation dramatique. Ainsi que l’analyse musicale attentive peut le mettre en évidence, l’accompagnement orchestral de cet air énonce les thèmes qui parcourent l’opéra: les motifs de l’errance, de la délivrance et de la rédemption18. De plus, comme la musicologie l’a établi, la ballade comprend trois strophes dont les deux premières se terminent par un refrain: «Priez le ciel pour que bientôt une femme lui garde fidélité19.» «Cette structure strophique la situe résolument dans la tradition opératique du début du XIXe siècle des chants narratifs interpolés» et le lien a même été établi avec la chanson que chante Emmy dans Der Vampyr de Heinrich August Marschner (1795-1861)20, un compositeur oublié aujourd’hui. Or, comme on l’observe une fois encore, c’est une vision de rêve concernant son destin que cette ballade opératique permet à Senta d’exprimer21.

Erik, le fiancé de Senta, va confirmer son caractère onirique quelques moments plus tard dans son duo avec elle (no 5): «Au début du récit d’Erik, Senta tombe dans un sommeil quasi magnétique, il semble qu’elle fasse elle aussi le rêve qu’Erik raconte22.» Et que raconte-t-il? L’arrivée de deux bateaux, celui du père de Senta et celui du Hollandais aux pieds duquel il voit Senta s’agenouiller, ce que l’action du Vaisseau fantôme va confirmer. Et Senta de compléter le récit d’Erik, les yeux fermés, pour finalement, une fois réveillée, prédire l’avenir et le dénouement de l’œuvre: «Il me cherche! Je dois le voir! Avec lui, je dois périr23!». Alors Erik a la prémonition de ce qui va se produire: «Elle est perdue! Mon rêve disait vrai24!». L’air d’Erik est une fois encore l’expression d’une vision onirique, «au point de convergence du passé et du futur. Il faut considérer ce récit comme le pivot de toute l’action: tous les événements qui se sont déroulés jusqu’ici, vont réapparaître, à partir de la scène 3, sous une forme différente25.»

Mais nous n’en avons pas fini avec l’intervention du rêve dans le déroulement de l’action: le Hollandais révèle, dans le Finale de l’acte II (no 6), que la jeune fille qui est devant lui correspond à l’image de la femme dont il avait, lui aussi, rêvé26. C’est pourquoi il émet quelques doutes quant à la réalité de ce dont il est témoin, tout comme Senta: «Ai-je sombré dans un rêve étrange? Ce que j’aperçois, n’est-ce que chimère27?». Cela n’a rien d’étonnant puisque tous les éléments de l’intrigue, passés et à venir, sont issus de représentations oniriques, mais qui, de plus, sont transmises aux protagonistes par des chants, c’est-à-dire des œuvres de création. Lorsque, dans la première scène de l’acte III (no 7), les chœurs contrastés des marins, ceux de Daland et ceux du Hollandais, vont décrire leurs actions respectives, c’est bien en musique qu’ils s’expriment, comme le livret le précise: les marins norvégiens dansent et chantent28 et entendent un chant dans le chœur des marins du Hollandais29. Pour rappeler à Senta les promesses d’amour qu’elle lui avait faites, Erik lui adresse une cavatine (dans le no 8), une forme d’air d’opéra du XVIIIe siècle, bref et sans reprise, qui présentait un caractère indépendant dans le déroulement du drame30. Poirier n’a pas tort de la rapprocher du récit de rêve qu’il lui avait adressé à l’acte II31. En évoquant la situation heureuse qui était la sienne avant que le Hollandais ne surgisse dans leur vie, il crée un malentendu et fournit l’occasion au Hollandais de ne pas croire en la fidélité de Senta. De ce fait, il rend possible la réalisation du dénouement imaginé en rêve à l’acte II, et il précipite la fin tragique de l’œuvre.

Ainsi, le rêve n’est pas seulement le moyen pour Wagner de caractériser la psychologie de ses personnages et de jalonner l’intrigue de l’opéra. Les différents épisodes de l’action ont été évoqués ou annoncés dans des récits de rêves eux-mêmes exprimés dans des pièces musicales typiques du genre opératique de son époque – des airs, des chants, des chœurs dénommés comme tels par Wagner dans sa partition au fur et à mesure du déroulement de l’œuvre.

Le rêve dans les opéras de Wagner

Ce faisant, Wagner établit un lien fort entre rêve et création, lien qu’il ne cessera d’exploiter dans chacune de ses œuvres à venir. On dort et on rêve beaucoup dans les opéras de Wagner. Des airs ayant le statut de chant d’opéra ou certains passages instrumentaux ont d’abord été entendus en rêve. La musique et la scène de la Bacchanale, au tout début de Tannhäuser, ont été rêvées par le troubadour et dans cette œuvre, l’art poétique de Wagner – ou plus exactement la définition du chant de concours à l’époque médiévale – y fait l’objet d’une dramatisation explicite32. À partir de Lohengrin, cet art devient, en partie bien sûr, le sujet même des opéras (Les Maîtres Chanteurs) ou fait l’objet de représentations allégoriques (la Tétralogie, Tristan). Wagner voit dans Lohengrin l’illustration de la solitude de l’artiste moderne. Elsa imagine qu’il vient la secourir de l’accusation de meurtre qui pèse contre elle, mais c’est en rêve qu’elle implore sa venue33. Dans L’Or du Rhin, Wotan a rêvé du Walhalla dont la salle, les remparts et la porte devraient lui apporter «force éternelle» et «s’élever pour une gloire sans fin!»34, après quoi il se réveille pour contempler «l’œuvre éternelle achevée35». Il faudra voir de quelle œuvre éternelle le Walhalla est l’allégorie, mais je suis sûr que mes lecteurs l’ont déjà deviné… Dans La Walkyrie, Siegmund a vu Sieglinde en rêve et Sieglinde a entendu le son de sa voix quand elle était enfant et, dans l’acte I, la chanson du printemps est bien un air d’opéra doué d’une autonomie certaine. C’est en rêve que Sieglinde a la prémonition des malheurs qui vont s’abattre sur sa maison. Pour obtenir d’Erda ses conseils avisés, c’est explicitement par un chant incantatoire que Wotan la réveille36 et Erda tire sa prophétie d’un rêve: «Mon sommeil est rêve, mon rêve est réflexion, ma réflexion est acte de science37.» C’est à Hagen endormi que s’adresse Alberich pour l’exhorter à lui être fidèle et à poursuivre son entreprise de domination du monde38. C’est en rêve que Tristan a entendu «die alte Weise», l’ancienne mélodie du berger jouée par le cor anglais au début de l’acte III de Tristan et Isolde39. Dans Les Maîtres Chanteurs, l’air de concours de Walther lui a été inspiré par un rêve, ce que Hans Sachs ne manque pas de théoriser explicitement40.

Mais il y a plus. Comme on vient de le voir à propos du Vaisseau fantôme, ce qui se donne explicitement comme la traduction ou la manifestation de rêves est exprimé dans des formes musicales qui sont courantes dans les opéras. Lorsque, dans Siegfried, le héros éponyme réussit à forger l’épée, il le fait en entonnant ce que l’on appelle généralement «le chant de la forge» qui est un air d’opéra en bonne et due forme. Réveillée par Siegfried, Brünnhilde adresse un hymne au soleil, à la terre et au ciel, et un peu plus loin, Siegfried qualifie les paroles de Brünnhilde de «chant». Encore une fois, il y a là des allégories qu’il faudra décrypter. Au début du Crépuscule des dieux, les trois Nornes évoquent le passé et le présent et annoncent l’avenir en chantant, comme le livret le dit explicitement. Chacune de leurs interventions se termine par le refrain «Voici que je te la jette [la corde]: chante, sœur!… Sais-tu ce qu’il adviendra41?!», et de nouveau, plus loin: «Sais-tu ce qu’il en advint?», à trois reprises42. Le solo de cor anglais de Tristan a la structure en miroir d’un aria da capo. L’air de concours de Walther, dans Les Maîtres Chanteurs, est non seulement inspiré par un rêve mais il a lui aussi une forme poétique et opératique bien précise. Par contre, si Kundry dort souvent dans Parsifal, elle ne raconte à son réveil aucun contenu de rêve et on ne discerne dans cette œuvre aucune évocation de formes opératiques connues: il conviendra d’expliquer pourquoi43.

Dans Le Vaisseau fantôme, il n’y a ni insertion explicite ni traduction allégorique d’une théorie de l’art poétique, mais en tirant tous les fils de l’action de formes musicales utilisées pour exprimer le contenu de rêves, Wagner fournit une première représentation opératique de son art poétique qu’il reprendra, avec d’autres figures et d’autres moyens, dans ses œuvres à venir. Il n’y a pas encore de liens, dans le Vaisseau, entre l’art poétique wagnérien et la traduction musicale de la sexualité, telle qu’on la rencontrera dans les œuvres ultérieures. La question de la sexualité va toutefois pénétrer en force dans son univers lyrique avec Tannhäuser en même temps qu’il s’agira de définir dans un tournoi de chant ce qu’est l’essence de l’amour. Gageons que la musique jouera là un rôle