Nicolas Poussin

Par Youri Zolotov et Natalia Serebriannaïa

Nicolas Poussin (1594-1665) était un peintre classique français qui a choisi la clarté et la lumiere dans ses peintures, peignant souvent des scènes de la mythologie ou de la Bible. Il a eu beaucoup de succès dans le domaine de la peinture de paysage. Il fut un peintre tresapprecie du Roi Louis XIII, mais passa la plus grande partie de sa vie à Rome, son style devenant le style officiel de la peinture à l'Académie de Paris. Son influenceatteignit des artistes plus tardifs tels que Jacques-Louis. David. L'auteur, le Dr Otto Grautoff suit les chemins de Nicolas Poussin depuis sa jeunesse jusqu'à sa mort, créant un panorama qui place toujours le travail du peintre dans le contexte des événements artistiques et contemporains dont il est originaire.

• Langue: Français
• Éditeur: Parkstone International
• Date de sortie: 11 avr. 2018
• ISBN: 9781683256342

Aperçu du livre

Portrait de l’artiste (1594-1665), 1650. Huile sur toile, 98 x 74 cm. Musée du Louvre, Paris.

Jeunesse et formation

Nicolas Poussin, l’un des plus grands peintres du XVIIe siècle, naquit en Normandie, en 1594. Lui-même se disait natif de la petite ville des Andelys, mais si l’on en croit une autre version, il serait né à Villers, un hameau voisin. Cette contrée normande se caractérise par une grandeur toute particulière. Le large cours de la Seine forme à cet endroit une gracieuse courbe entre de puissantes collines boisées qui descendent en pentes abruptes vers les eaux du fleuve. L’une d’elles est dominée par le Château-Gaillard dont les ruines médiévales demeurent aujourd’hui encore imposantes.

Les Andelys se déploient perpendiculairement à la Seine, au creux d’une large vallée bordée de collines, le long desquelles montent en sinuant des chemins vers les villages avoisinants. Lorsqu’on découvre tout cela, on comprend aisément l’importance qu’ont pu avoir dans l’art de Poussin ses impressions d’enfant et d’adolescent.

Les grandioses paysages du pays natal ont sans nul doute déterminé à jamais la perception du monde de l’artiste. Par ailleurs, le futur peintre ne pouvait ignorer les remarquables vitraux et sculptures de l’église locale dus à des artistes de la Renaissance (XVIe siècle). C’étaient là des œuvres de maîtres sans renom, mais elles permirent sûrement au jeune Normand d’appréhender la tradition classique et de développer en lui le sens de la plastique et du rythme.

Les biographies de Nicolas Poussin, écrites par ses contemporains, ne contiennent hélas aucun renseignement sur sa jeunesse et sur sa formation artistique. On sait seulement que le peintre Quentin Varin remarqua le garçon lors d’un séjour aux Andelys. Les peintures d’autel que Varin réalisa en 1612 pour l’église de la ville, empreintes d’un maniérisme tardif, ne permettent pas de voir en lui le maître de Poussin. Par contre, il est tout à fait possible que Varin, lors de son passage, ait aidé de ses conseils le jeune homme doué de capacités artistiques exceptionnelles.

En cette même année 1612, Poussin se rendit à Paris. À en juger d’après les événements ultérieurs, il n’y trouva pas la protection qui lui aurait facilité ses premiers pas. Dans la capitale le jeune peintre trouva gîte et couvert chez un gentilhomme poitevin. Le biographe de Poussin, Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), nous éclaire sur la nature de leurs relations.

Lorsque ce gentilhomme emmena par la suite Poussin dans son manoir de province, la mère de cet homme s’obstina à confier au jeune Normand « des corvées domestiques sans lui ménager le moindre répit pour l’exercice de son art[1] ». En d’autres termes, Poussin n’était ni plus ni moins à leurs yeux qu’un simple domestique.

Le fier Normand quitta son protecteur et retourna à pied à Paris. En chemin, il s’arrêta à Blois où il réalisa des tableaux pour le retable de l’église, ainsi qu’à Cheverny où le châtelain lui commanda quelques Bacchanales. Ces œuvres ne nous sont pas parvenues, mais le biographe français du peintre, André Félibien (1619-1695), eut l’occasion de les voir. Il écrivit que Poussin « estoit fort jeune lorsqu’il les fist » et qu’il était impossible de ne point « y connoistre l’esprit de cet excellent peintre[2] ».

Le témoignage de Félibien, qui connaissait bien l’œuvre de Poussin, nous amène à penser que l’artiste reçut très jeune une formation. Toutefois, rien ne nous est parvenu sur sa période normande et très peu sur sa période parisienne (1612-1623). La vision que nous avons actuellement de l’artiste se base essentiellement sur ses œuvres de maturité. La manière artistique du jeune Poussin nous est dérobée par l’opacité des siècles.

C’est ce qui explique en particulier l’étonnement que suscite aujourd’hui la remarque que fit le poète italien, Giovanni Battista Marino (1569-1625) mieux connu en France sous le nom de Cavalier Marin, sur les œuvres du jeune Poussin qu’il dit animées d’une « fureur diabolique[3] ». En tenant compte de tout cela, on comprend mieux l’insatisfaction que Poussin pût ressentir dans les ateliers des peintres parisiens. À ce propos Bellori écrit :

« Il avait soif de connaissances, mais il ne trouvait ni maître ni leçons capables de satisfaire ses aspirations. En peu de temps il changea deux fois de maître – l’un n’avait qu’un talent médiocre, l’autre, le peintre Ferdinand le Flamand, était loué pour ses portraits – mais, ni l’un ni l’autre, ne purent aider leur brillant élève à maîtriser la composition des scènes historiques et la beauté des formes de la nature[4]. »

Il s’agit là de Ferdinand Elle (1570-1637) et, probablement, de Georges Lallemand (1575-1636). Selon un autre auteur du XVIe siècle, Poussin ne resta pas plus d’un mois dans l’atelier de Lallemand et quitta celui d’Elle au bout de trois. Des périodes aussi courtes ne témoigneraient-elles pas d’une rapide déception ?

Ce n’est pas un hasard, si après avoir sévèrement jugé l’inaptitude des maîtres parisiens, les biographes parlent de la rencontre de l’artiste avec les œuvres de Raphaël à travers des gravures reproduisant les originaux du maître italien. La grande tradition de la Renaissance présentait pour le jeune peintre plus d’attraits. Elle compensa la médiocrité de ses mentors provisoires de la capitale. Dans un traité d’art de la fin du XVIIe siècle, on peut lire :

« La peinture tire aussi par les Estampes, le même avantage que l’Architecture, puisqu’elles ont donné de solides instructions à quantité de peintres. Et on le remarque par les Estampes de Marc-Antoine gravées sur les Desseins de Rafaël, qui ont appris le bon goût du Dessein à plusieurs grands Dessinateurs. L’illustre Poussin, en est un bel exemple, par l’application qu’il eut dans sa jeunesse à dessiner ces belles Estampes, lors qu’il étoit à Paris. Ce fut là que ce grand Peintre goûta de bonne heure la manière de Rafaël, et celle de l’antique qu’il a toujours heureusement suivie, dans tous ces admirables ouvrages. »

Le Repos pendant la fuite en Égypte, vers 1627. Huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

La Victoire de Josué sur les Amorites, 1625-1626. Huile sur toile, 97,5 x 134 cm. Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.

La Victoire de Josué contre les Amalécites, vers 1624-1625. Huile sur toile, 97,5 x 134 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Après son voyage malchanceux en Poitou, Poussin retrouva à Paris une existence toujours aussi difficile. À la suite d’une maladie, il dut rentrer chez lui en Normandie et ne recouvra la santé qu’au bout d’un an. Revenu dans la capitale (les sources ne donnent aucune date précise), Poussin se remit à la peinture et, bientôt, chercha une occasion pour partir en Italie voir les œuvres de l’Antiquité et de la Renaissance, peu représentées à Paris.

Pour la première fois, comme l’écrit Bellori « il parvint à Florence et, de là, sans aller plus loin, en raison de quelque empêchement, il revint en France[5] ». Bellori ne put découvrir ce qui s’était passé. Cette mention fugitive de Florence est d’ordinaire interprétée comme une tentative infructueuse de se rendre à Rome.

Or le problème se révèle plus compliqué qu’il ne le semble à première vue. Il n’était guère facile, au XVIIe siècle, pour un peintre débutant et sans moyens, d’effectuer un voyage en Italie. Un riche protecteur était nécessaire. Faute d’en avoir un, il fallait chercher d’autres possibilités, par exemple, s’engager comme mercenaire, ce à quoi ne se décidaient généralement que les plus téméraires.

Qui finança donc son voyage jusqu’à Florence ? Il est tentant d’établir un lien entre ce qui précède et le regain d’activité artistique engendré par les travaux de construction et de décoration du palais du Luxembourg pour la reine Marie de Médicis.

Déjà en 1611, la souveraine de France avait demandé à sa tante, la duchesse de Toscane, de lui faire parvenir les plans du palais Pitti afin qu’ils servissent « à la structure et décoration, de la mienne [maison] ». Quelque temps plus tard, un des architectes de la cour fut envoyé à Florence. Le Palais du Luxembourg fut mis en chantier en 1615.

Par la suite, pour les travaux de décoration on convia des maîtres italiens et français, surtout des Français ayant séjourné en Italie, comme Guillaume Berthelot (1580-1648). Il se trouve que peu après son retour à Paris, Poussin fit la connaissance d’un certain Courtois. Bellori le signale comme « le mathématicien du Roy », mais on tend aujourd’hui à croire qu’il s’agissait du chambellan de Marie de Médicis, conservateur de la collection royale.

On connaît enfin le témoignage de Félibien : « Duchesne qui conduisoit alors les ouvrages de peinture qu’on faisait à Luxembourg pour la Reine Marie de Médicis, employa le Poussin à quelques petits ouvrages dans certains lambris des appartements[6]. »

Félibien n’indique pas la date de la commande, toutefois