Pierre Paul Rubens

Par Maria Varshavskaya et Xenia Yegorova

Mondialement célèbre pour ses nus sensuels, aux formes généreuses, Pierre Paul Rubens (1577-1640), était un artiste dont la préoccupation première était la sensualité. Ce maître baroque, célébrera toute sa vie les plaisirs et l’émerveillement que procure le corps. Il estimait que le corps humain était tout aussi naturel que les nombreux paysages qu’il peignait lorsqu’il était jeune. Dans ce texte brillamment illustré, María Varshavskaya et Xenia Yegorova observent le maître au travail, mettant l’accent de manière unique sur la vie et l’œuvre de Rubens.

• Langue: Français
• Éditeur: Parkstone International
• Date de sortie: 10 mars 2014
• ISBN: 9781783102662

Aperçu du livre

Madrid.

La Vie et l’oeuvre de

Pierre Paul Rubens

Léda et le cygne, vers 1598-1600.

Huile sur panneau, 122 x 182 cm.

Staatliche Kunstsammlungen Dresden,

Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.

Le nom de Rubens est connu dans le monde entier, et l’importance de l’œuvre de cet illustre peintre flamand du XVIIe siècle dans l’évolution de toute la culture européenne est universellement reconnue. Les œuvres de cet artiste révèlent une telle spontanéité dans l’approche de la vie, une telle vigueur dans l’affirmation de ses valeurs les plus élevées, que les tableaux de Rubens sont de nos jours perçus comme d’authentiques phénomènes esthétiques.

Les musées de la Russie peuvent se vanter de posséder une prestigieuse collection de travaux du grand maître, dont les pièces les plus remarquables sont réunies au Musée de l’Ermitage, qui abrite l’un des meilleurs ensembles de Rubens au monde. Trois ouvrages de Rubens, qui se trouvent à présent au Musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, faisaient partie de la collection de l’Ermitage à la fin du XVIIIe siècle. Ce sont la Bacchanale et L’Apothéose de l’infante Isabelle, qui entrèrent à l’Ermitage en 1779 lors de l’achat de la collection Walpole (Houghton Hall, Angleterre), ainsi que La Cène, acquise en 1768 avec la collection Cobenzl (Bruxelles). En 1924 et 1930, ces trois tableaux furent transférés à Moscou.

Il semble qu’au XVIIe siècle le nom de Rubens ne jouissait pas de la célébrité qu’il connut plus tard. Et cela paraît étrange, car les contemporains célébraient Rubens comme l’« Apelle de nos jours ». Pourtant, dès les premières décennies qui suivirent la mort du maître en 1640, la gloire européenne qu’il connut de son vivant s’éteignit peu à peu. Cela est dû aux changements qui s’opérèrent dans l’ensemble de la situation politique de l’Europe de la seconde moitié du XVIIe siècle.

La première moitié du siècle avait vu la formation des nations et des monarchies absolues. Et ce que Rubens apportait de nouveau dans l’art ne pouvait laisser indifférentes les diverses couches sociales de nombreux pays européens aspirant à l’affirmation de leur conscience et de leur unité nationales.

Le peintre défendait les valeurs sensuelles du monde matériel, exaltait l’homme, lui donnant des dimensions cosmogoniques, célébrait l’héroïsme pathétique et la puissante tension des forces physiques et morales de l’être humain, chantait l’élan engendré par une lutte sociale ayant atteint son paroxysme. Tout cela engageait dans le combat, servait à la fois d’étendard et d’idéal.

Mais dans la seconde moitié du siècle, la situation en Europe occidentale avait changé ; en Allemagne après la guerre de Trente Ans, en France après la Fronde, en Angleterre avec la Restauration, l’absolutisme triomphait. Le processus de scission de la société en partis conservateurs et progressistes s’accéléra, conduisit à une « remise en cause des valeurs » parmi les milieux conservateurs des classes privilégiées et donna naissance à une attitude ambiguë et contradictoire à l’égard de Rubens, attitude qui se répandit dans l’Europe où, hier encore, retentissait la gloire du maître.

Telle est la raison pour laquelle, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, nous perdons la trace de nombreuses œuvres de Rubens, qui avaient changé de propriétaires ; c’est pour cela aussi que son nom est si rarement mentionné dans les inventaires et les catalogues de l’époque. Ce n’est qu’au XVIIIe siècle que renaît l’intérêt pour les œuvres de Rubens.

Rubens et Isabella Brant sous

la tonnelle de chèvrefeuille,vers 1609.

Huile sur toile, 178 x 136,5 cm.

Alte Pinakothek,

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich.

Samson et Dalila, vers 1609-1610.

Huile sur toile, 185 x 205 cm.

The National Gallery, Londres.

Les Quatre Philosophes, 1611-1612.

Huile sur toile, 164 x 139 cm.

Galleria Palatina e Appartamenti Reali

 (Palazzo Pitti), Polo Museale, Florence.

Au cours des trois siècles qui s’écoulèrent après la mort du maître, son héritage qui ne perdit jamais sa valeur esthétique, fut interprété et apprécié de façons très diverses. À chaque étape historique, la doctrine esthétique dominante, incapable de se soustraire à son rayonnement, s’efforça d’orienter ce dernier dans un sens qui lui convenait. Il arriva que l’on relevât dans l’œuvre de Rubens en tant que traits les plus significatifs, ceux que l’on voulait bien y voir, ou bien ceux que l’on craignait d’y découvrir.

L’activité et l’œuvre de Rubens furent si étroitement et intimement fondues avec la réalité de son temps que la distance indispensable à une appréciation générale du rôle et de l’importance de l’artiste ne put se faire de son vivant. Aucun ouvrage consacré à Rubens ne parut pendant sa vie. Seuls des propos enthousiastes et des louanges versifiées de ses contemporains confirment sa renommée.

Le jugement de Vincenzo Giustiniani, mécène du Caravage, énoncé dans une lettre écrite encore du vivant de Rubens, peut être considéré comme la première tentative de déterminer le caractère de la création du maître. Dissertant sur l’évolution de la peinture contemporaine, l’auteur faisait aller de pair le Caravage et Guido Reni, tandis qu’il leur opposait Rubens, l’associant aux « naturalistes » tels Ribera, Terbrugghen et Honthorst. Les ouvrages consacrés à Rubens ne font leur apparition que durant la période où l’attitude panégyriste à l’égard du grand Flamand fut remise en cause et où commença à s’affirmer l’esthétique du « grand style ».

L’un des représentants les plus en vue de cette tendance fut Giovanni Pietro Bellori, qui dirigeait l’académie romaine de Saint-Luc. Ses théories classicisantes exercèrent une influence sur la formation du goût artistique dans toute l’Europe de la seconde moitié du XVIIe siècle. Selon sa doctrine, l’art est avant tout appelé à incarner l’« idée du Beau », tandis que tout ce qui est individuel, particulier, fortuit et éphémère doit être élevé au niveau des valeurs universelles, éternelles et immuables. Quant à Rubens, avec son système artistique exprimant une approche sensuelle et concrète du monde, il le considérait comme un détracteur des règles canoniques et de la bienséance, quoiqu’il ne puisse plus d’une fois dissimuler son admiration pour le Flamand.

A la fin du XVIIe siècle, Roger de Piles, théoricien des « rubénistes » français, voit en Rubens un brillant coloriste. C’est précisément dans le coloris que Roger de Piles, comme tous les adeptes de l’esthétique hédoniste du XVIIIe siècle, reconnaît l’« âme de la peinture » à laquelle il assigne d’ailleurs le rôle primordial de procurer la « satisfaction des yeux ».

Aux approches de la Révolution française de 1789, se développèrent de nouvelles tendances idéologiques, tandis que s’élabora un nouveau classicisme. L’esthétique rationaliste du néo-classicisme, dont l’idéologue fut Johann Joachim Winckelmann, qui opposa à la culture « corrompue » des salons aristocratiques l’idéal de « simplicité noble et de grandeur sereine de la Grèce libre », ne pouvait que renier Rubens, le Rubens tel qu’on le voyait au XVIIIe siècle. L’hédonisme dont on accusait Rubens ne put évidemment pas obtenir l’approbation du classicisme jacobin et austère de David.

Junon et Argus, vers 1610.

Huile sur toile, 249 x 296 cm.

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,

Cologne.

En Allemagne, dans ce même XVIIIe siècle, celui de la période du « Sturm und Drang », on recommandait une autre conception — opposée au classicisme — pour combattre le « vieil ordre ». On y décrétait que l’unique source de la création était le libre développement de la personnalité et l’on y admirait Rubens.

Jusqu’à ses derniers jours, Goethe apprécia hautement les qualités du peintre flamand. À l’opposé, se situait la tendance nationaliste du romantisme allemand, dont l’idéal résidait dans le monde spirituel du Moyen Âge et du gothique, incarnant des sentiments religieux abstraits. Pour Friedrich von Schlegel, Rubens n’était que « l’outrance d’un talent égaré, d’une quête artistique déraisonnable ». Les romantiques français du début du XIXe siècle manifestèrent une tout autre attitude à l’égard de Rubens. Dans son Journal, Delacroix glorifia Rubens. Disciple de Delacroix et fervent admirateur de la peinture flamande, Eugène Fromentin comparait les œuvres de Rubens à la poésie héroïque.

Dans la Belgique qui avait acquis son indépendance en 1831, les avis étaient partagés. Le nom du maître figurait sur la bannière du mouvement démocratique. Le poète et publiciste Henri van Hasselt élevait Rubens au rang de fondateur de l’école nationale de peinture ; il soulignait l’importance de Rubens pour la prise de conscience patriotique, qui fit découvrir au peuple flamand le chemin vers l’avenir.

Mais l’opinion des milieux