Les Graveurs de la Renaissance

Par Jp Calosse

Cet ouvrage a l’ambition de faire découvrir au lecteur l’art de la gravure en Europe aux XVe et XVIe siècles. Les maîtres de la Renaissance sont considérés comme des modèles de perfection artistique, souvent étudiés et fréquemment copiés.

• Langue: Français
• Éditeur: Parkstone International
• Date de sortie: 9 déc. 2019
• ISBN: 9781783108114

Aperçu du livre

Bibliographie

Introduction

Il se développa dans la Russie du XVIIIe siècle un vif intérêt pour l’art européen de l’estampe et on assista alors à la constitution de grandes collections d’impressions. La collection de l’Ermitage fut rassemblée pour sa plus grande part à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe. Le goût prévalant à l’époque favorisa avant tout les œuvres des maîtres les plus éminents de la Renaissance ; ceux-ci passaient alors pour des modèles de perfection artistique et faisaient l’objet d’une étude approfondie et d’une imitation assidue. La collection du musée fait la part belle à l’École italienne et à l’École allemande. Elle compte un certain nombre de gravures de Marcantonio Raimondi et des artistes de son groupe, ainsi que de très nombreuses gravures sur bois en clair-obscur du XVIe siècle ; on y trouve également de magnifiques impressions de gravures d’Albrecht Dürer et une multitude d’œuvres des maîtres désignés comme Kleinmeister. Cependant, nous devons admettre l’existence de certaines lacunes dues au goût sélectif des collectionneurs d’estampes des XVIIIe et XIXe siècles. L’Ermitage ne possède aucune impression du début du XVe siècle, qui illustrerait la période la plus ancienne de l’histoire de la gravure, et seulement quelques œuvres de la seconde moitié de ce siècle. La gravure hollandaise du XVe siècle est également absente de la collection qui ne comporte qu’un nombre restreint de planches d’artistes italiens du quattrocento et presque aucune impression française du XVe siècle curieusement, les collectionneurs russes leur témoignaient peu d’intérêt.

La sélection effectuée en vue de la confection de cet ouvrage reflète évidemment le caractère général de la collection, mais aussi ses lacunes. Nous ne prétendons nullement dresser un tableau cohérent de l’évolution des arts graphiques en Europe à travers la Renaissance ; notre objectif principal est avant tout d’illustrer les divers aspects de l’art de l’estampe dans l’Europe des XVe et XVIe siècles et de donner une idée de la richesse de la collection de l’Ermitage.

Les estampes les plus anciennes présentées dans ce volume sont trois œuvres du Maître E. S., graveur allemand de renom ayant exercé d’environ 1450 à 1467 en Suisse et dans la vallée du haut Rhin, quelque part entre Constance et Strasbourg. Ces trois gravures portent les titres respectifs de : La Vierge à l’Enfant sur un banc de gazon, entre sainte Barbe et sainte Dorothée (Lehrs, 75), La Reine d’Écussons (Lehrs, 235) provenant du Petit Jeu de cartes et Saint Jean à Patmos (Lehrs, 151).

Planches

1. Maître E. S. (env. 1450–1467), La Vierge à l’Enfant sur un banc de gazon entre sainte Barbe et sainte Dorothée. Vers 1450.

La Vierge à l’Enfant sur un banc de gazon, entre sainte Barbe et sainte Dorothée appartient à la première période de l’artiste, début des années 1450. Cette estampe fut, au cours du XVe siècle, copiée à plusieurs reprises et même reproduite sur un tableau à l’huile. Sa célébrité semble être due pour l’essentiel au choix du sujet que les contemporains trouvaient très émouvant. Sainte Barbe et sainte Dorothée sont deux vierges martyres décapitées pour avoir refusé de renier leur foi chrétienne. Elles sont montrées en position debout, de part et d’autre de la Vierge Marie, elle-même assise sur un banc de gazon entouré de planches symbolisant sa pureté. En représentant la Mère de Dieu en compagnie de deux saintes vierges, l’artiste visait à glorifier le martyre chrétien et à exalter le culte de la virginité, très vénérée à l’époque.

2. Maître E. S. (env. 1450–1467), Saint Jean à Patmos. Vers 1460.

Saint Jean à Patmos (Lehrs, 151) est l’une des meilleurs estampes de cet artiste qui nous soient parvenues. Sa qualité tient en particulier à l’extraordinaire perfection des motifs végétaux et animaliers qui n’ont rien à envier en précision et réalisme aux meilleures œuvres de l’artiste dans ce domaine, comme les images d’animaux de ses cartes à jouer. Bien qu’appartenant à la période intermédiaire du Maître E. S., cette gravure porte les marques d’un archaïsme délibéré : désireux de reproduire des effets de gravures antérieures, l’artiste renonce au procédé des hachures croisées qu’il avait déjà employé dans certaines de ses œuvres et s’en tient aux techniques utilisées par ses prédécesseurs à une époque où la gravure sur métal connaissait ses premiers balbutiements.

3. Maître E. S. (env. 1450–1467), La Reine d’Écussons. Vers 1463.

Concernant l’aspect technique, La Reine d’Écussons (Lehrs, 235) est caractéristique de la production du maître au début des années 1460, dans la mesure où elle révèle l’usage d’estampes et un contour profondément découpé allié à un système de hachures très léger. Une plaque préparée de cette façon ne permettait qu’un nombre limité de tirages de bonne qualité. Peu de temps après le décès du Maître E. S., la plaque dut être retravaillée ; ce qui fut fait par Israhel van Meckenem. Outre la planche de l’Ermitage, il ne subsiste qu’une impression de La Reine d’Écussons reproduite à partir de la plaque originale de l’auteur.

Malgré une certaine rigidité dans le maintien, les personnages de Maître E. S. ne manquent ni de grâce, ni de charme. Son œuvre se distingue de la gravure allemande de l’époque, très expressive, et s’apparente plutôt à une version lyrique du gothique flamboyant, teintée de douce mélancolie.

4. Maître allemand anonyme du XVe siècle, Séries de la Passion. Feuilles 1–8. Vers 1470–1480.

5. Martin Schongauer (env. 1450-1491), L’Homme de Douleur, entre la Vierge Marie et saint Jean. Vers 1471–1473.

Créée entre environ 1471 et 1473, L’Homme de Douleur, entre la Vierge Marie et saint Jean (Lehrs, 34) est probablement la plus ancienne des gravures connues de Schongauer. Cette scène mystique est placée dans un cadre architectural, ce qui était fréquent dans l’art hollandais ; en l’occurrence l’ouverture d’une fenêtre d’église, allusion au fait que le temple est la Maison de Dieu.

6. Martin Schongauer (env. 1450–1491), L’Adoration des Mages. Vers 1470–1475.

7. Martin Schongauer (env. 1450–1491), Le Départ pour le marché. Vers 1470–1475.

L’Adoration des Mages (Lehrs, 6) et La Fuite en Égypte (Lehrs, 7) font partie d’une suite intitulée Vie de la Vierge (Lehrs, 5–8) et exécutée entre environ 1470 et 1475 ; ces deux œuvres, comptant aussi parmi les premières du maître, portent également la marque d’une forte influence hollandaise. Sur la première, certains éléments de composition ne sont pas sans évoquer les œuvres de Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes ou Dirck Bouts : les personnages sont comparables, nombreux et, dans le lointain, on aperçoit un paysage conçu comme s’il était vu d’un point surélevé. Martin Schongauer sut néanmoins adapter ses impressions de l’art flamand à son propre tempérament et le dessin reflète une vigueur qui lui est toute personnelle. Sur cette œuvre précisément, mais aussi sur la célèbre estampe intitulée Le Départ pour le marché (Lehrs, 90), certains fragments du paysage servant de fond trahissent une approche fondamentalement inédite : c’est le fruit d’une observation directe de la nature ayant probablement suscité la prise de croquis sur le vif, lesquels contribuèrent à améliorer son appréhension des perspectives linéaires et aériennes. Des innovations côtoient les procédés traditionnels ; ainsi, la configuration des rochers abrupts renouvelle le genre éculé des images pieuses de l’époque.

Schongauer témoignait d’un don exceptionnel pour la composition. Pour L’Adoration des Mages (Lehrs, 6) par exemple, la distance est calculée de manière à traduire l’impression de la longueur du voyage des Mages. À ce moment précis, la procession des voyageurs débouche de derrière une barrière montagneuse, pelée et infranchissable, et se dirige tout droit vers le spectateur. Dominant la foule, des cavaliers en costume oriental rendent les marcheurs insignifiants, les cachent même pour certains à la vue, ne laissant apparaître que quelques têtes ici ou là donnant l’impression que la caravane est interminable, qu’elle se perd, pour ainsi dire, dans l’infini. Dürer utilisa lui aussi ce procédé de composition pour sa gravure sur bois portant le même titre (Bartsch, 87) et exécutée vers 1504.

8. Martin Schongauer (env. 1450–1491), La Fuite en Égypte. Vers 1470–1475.

La Fuite en Egypte (Lehrs, 7) compte parmi les chefs-d’œuvre de Schongauer. L’exécution des détails y est rigoureusement fidèle à la réalité et d’une précision absolue, ce qui ne l’empêche nullement d’utiliser le langage de l’allégorie. Chaque objet a été choisi, non parce qu’il tombait sous le regard de l’artiste, mais parce qu’il était porteur d’une charge symbolique, susceptible d’éclairer un concept religieux ou poétique déterminé.

L’interprétation de Schongauer trahit une connaissance approfondie des Évangiles apocryphes, connus sous le titre de Historia de Nativitate Mariae et Intantia Salvatoris (XX) et relatant les événements de l’enfance du Christ et les miracles accomplis au cours de cette période. Se conformant à ses sources, l’artiste représente les palmiers qui poussaient dans le désert, en réponse aux prières de l’Enfant Jésus, pour garantir les voyageurs des rayons brûlants du soleil et leur procurer de la nourriture.

À gauche se dresse un dragonnier, associé dans les croyances de l’époque à l’Arbre de Vie qui poussait jadis au Paradis. Selon une légende espagnole éclairant l’épisode de la fuite de la Sainte Famille extrait de l’Historia, des esprits malins ayant revêtu l’apparence de dragons s’étaient logés dans l’Arbre de Vie pour forcer les hommes à les vénérer ; mais, à l’approche du Christ, ils s’enfuirent et l’Arbre témoigna de sa gratitude en s’inclinant devant lui.

Sur le tronc de l’Arbre et à son pied, Schongauer a représenté des lézards. Cet animal était traditionnellement assimilé à un dragon : cf. une œuvre de Jérôme Bosch par exemple, Le Paradis terrestre ou Jardin des Délices (Musée du Prado, Madrid) où le volet gauche du triptyque porte l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal avec un serpent enroulé autour du tronc et des salamandres sataniques ressemblant aux lézards de l’estampe de Schongauer. Ces créatures, visqueuses, rampantes, dépourvues d’écailles, étaient confondues avec le dragon. Ce détail montre que Schongauer était en train d’illustrer, non seulement les Évangiles apocryphes, mais aussi la légende d’accompagnement décrivant la retraite des forces du Mal à l’approche du Christ.

L’Historia de Nativitate Mariae et Infantia Salvatoris relate comment la Sainte Famille au cours de sa fuite en Égypte reçut l’assistance d’animaux bienveillants. Le paysage de Schongauer réunit plusieurs figures animales, investies de sens allégorique et significatives d’un courant panthéiste inhérent à la mythologie chrétienne du Moyen Âge. Le cerf, symbole de ferveur chrétienne et de zèle envers Dieu, était l’un des principaux emblèmes du Christ, aussi ancien que le poisson ou l’agneau. Le perroquet, qui représentait la bienveillance et la bienfaisance, était un emblème de la Vierge Marie.

En 1504, Albrecht Dürer illustra à son tour le même sujet sur une gravure en bois, se référant à la même source et de façon encore plus détaillée ; en effet, non seulement il figura les palmiers, le dragonnier et les démons lézards en fuite, mais aussi le ruisseau qui, selon les Évangiles apocryphes, surgit de terre devant la Sainte Famille. Il est à noter que la composition de Dürer introduit aussi le bœuf, symbole du sacrifice futur du Christ, et une clôture de planches, symbole de la virginité de Marie et de l’ascendance divine de l’Enfant.

9. Martin Schongauer (env. 1450–1491), La Capture de Jésus-Christ. Vers 1480.

Dans sa suite La Passion de Jésus Christ (Lehrs, 19–30) datant d’environ 1480 — dont l’une des planches, La Capture de Jésus, (Lehrs, 20) se trouve dans cet ouvrage —, Schongauer semble se libérer quelque peu du style hollandais et de cet intérêt particulier pour la représentation de l’espace infini. Si on compare cette suite avec celle intitulée Vie de la Vierge où la composition se développe vers la profondeur de la feuille, on remarque une tendance à placer les personnages suivant une sorte de frise. On peut affirmer que, dans ce cas précis, l’artiste se conforme à la tradition du réalisme expressif, illustré par ses compatriotes l’ayant précédé Hans Multscher et le Maître de la Passion de Karlsruhe. Cette tradition se ressent également à travers la dramatisation excessive et l’intensité fébrile de sa composition. À l’évidence, Schongauer connaissait parfaitement les graveurs allemands de la génération précédente, tels le Maître de la Passion de Berlin ou le Maître E. S. ; pour s’en convaincre, il n’est que de voir la disposition de ses personnages dont les gestes violents ne « riment » pas. La Capture de Jésus (Lehrs, 20) influença à son tour plusieurs générations d’artistes. On peut citer à l’appui une gravure sur bois de Hans Leonhard Schäufelein, extraite de sa suite La Passion, portant le même