Dictionnaire de la Littérature italienne: Les Dictionnaires d'Universalis

Par Encyclopaedia Universalis

En deux cents articles qui cheminent entre ACCADEMIA DELLA CRUSCA et ZANZOTTO (ANDREA), ce dictionnaire inédit dresse un panorama complet de la littérature italienne, du Moyen Âge à nos jours. Les écrivains et leur œuvre y occupent naturellement le premier plan, mais les genres littéraires, les écoles et les institutions qui sous-tendent la création littéraire y tiennent aussi leur place. Comme pour les autres dictionnaires de la série, les articles sont empruntés au fonds éditorial d’Encyclopaedia Universalis et les meilleurs spécialistes (Dominique FERNANDEZ, Pierre LAROCHE, Angélique LEVI, Jean-Paul MANGANARO, Philippe RENARD, Jean-Noël SCHIFANO…) y ont apporté leur concours. Sans équivalent en langue française, indispensable aux étudiants comme aux spécialistes, ce Dictionnaire est aussi un trésor de découvertes pour les amateurs, amoureux de l’Italie et de sa littérature.

• Langue: Français
• Éditeur: Encyclopaedia Universalis
• Date de sortie: 27 oct. 2015
• ISBN: 9782852298576

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Dictionnaire de la Littérature italienne (Les Dictionnaires d'Universalis)

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ISBN : 9782852298576

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ACCADEMIA DELLA CRUSCA

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Académie littéraire italienne fondée à Florence en 1582 dans le but de purifier le toscan, langue littéraire de la Renaissance italienne. En partie grâce aux efforts de ses membres, le toscan, tel notamment que Pétrarque et Boccace l’avaient employé, devint au XVIe et au XVIIe siècle un modèle pour la littérature italienne, bien que la rigidité avec laquelle l’Académie appliquait ses critères linguistiques ait amené le grand critique Francesco de Santis à l’appeler « le concile de Trente de la langue italienne ». Elle est demeurée active jusqu’à nos jours et se consacre actuellement à des études et des publications linguistiques et littéraires.

Fondée par cinq membres de l’Accademia fiorentina, dans le but de séparer dans la langue le pur de l’impur (crusca signifie littéralement « son » ou « balle de grain »), l’Accademia della Crusca s’est immédiatement érigée en arbitre de la littérature de son temps. Ses membres ont rédigé de nombreux commentaires sur Pétrarque et Boccace, leurs modèles du bon usage ; ils ont compilé des dictionnaires et des listes de phrases et d’images correctes puisées chez ces auteurs ; ils ont aussi retranscrit de nombreuses œuvres dans ce qu’ils jugeaient être le pur toscan. L’une de leurs premières cibles fut le Tasse : son épopée Jérusalem délivrée (Gerusalemme liberata, 1581), très attaquée par ailleurs pour des raisons morales, ne répondait pas aux règles de l’Académie, et celle-ci porte sa part de responsabilité dans la révision qu’il en fit ; la nouvelle version, Gerusalemme conquistata (1593), est très inférieure à la première. Les membres de l’Académie acquirent une réputation de conservatisme linguistique et, en 1612, ils commencèrent la publication de leur dictionnaire officiel, Le Vocabolario degli accademici della Crusca, entreprise qui se poursuit encore.

Supprimée à la fin du XVIIIe siècle, l’Académie fut rétablie par Napoléon en 1808 et obtint son autonomie en 1811. Au début du XXe siècle, la législation italienne a limité les activités de l’Académie à la publication des classiques et de documents et périodiques linguistiques.

Jean-Paul MOURLON

ACCETTO TORQUATO (1re moitié XVIIe s.)

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Depuis sa redécouverte en 1928 par Benedetto Croce, le traité de Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta (De la dissimulation honnête, 1641), est souvent cité comme l’un des symboles de la duplicité baroque, au même titre que la casuistique jésuite et certaines instances du quiétisme. Un historien de Galilée, Pietro Redondi, se propose même d’interpréter non seulement la stratégie intellectuelle de l’astronome toscan, mais également l’ensemble de la culture italienne du XVIIe siècle à la lumière de sa théorie de la juste « dissimulation à l’encontre de la puissance injuste », qui lui fait recommander « l’opportunité, et même la nécessité, qu’a l’homme sage et libre, non de simuler (chose toujours abjecte) des vertus inexistantes, mais de dissimuler ». Théorie du clair-obscur, prétendant se conformer à la raison naturelle qui veut que « dans l’ordre de l’univers, il y ait le jour et la nuit », et sans doute moins politique et intellectuelle que poétique et morale, en accord avec le tempérament profondément religieux que révèlent les recueils successifs de ses poèmes (Rime, 1621 ; 1626, édition attestée par certains historiens, mais devenue introuvable ; 1638). Accetto y chante avec pudeur et émotion son goût du silence et de la solitude, et les brèves illusions de la vie.

Cet écrivain discret a laissé peu de traces, et les différentes éditions de ses Rime ne donnent que de rares informations sur sa vie : né à la fin du siècle précédent, il vécut à Naples dans la première moitié du XVIIe siècle, d’un emploi de secrétaire, modestement rétribué, auprès d’une famille aristocratique. On sait par la dédicace de l’un de ses poèmes qu’il fréquenta le cercle du marquis Giambattista Manso (1560-1645), lui-même écrivain outre que mécène, hôte et biographe du Tasse.

Jean-Michel GARDAIR

ALCIAT ANDRÉ (1492-1550)

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Né sans doute à Alzate, près de Côme — d’où le nom de sa famille —, Alciat était fils d’un riche marchand de Milan, et c’est dans cette ville qu’il fait ses premières études. En 1508, probablement, il va à Pavie pour se former aux disciplines juridiques et, en 1511, il passe à Bologne. Mais l’enseignement du droit lui semble fort mal donné et parfaitement inutile. En 1513, ses Annotationes in tres posteriores Codicis libros témoignent de l’orientation qu’Alciat entend donner à son étude de l’Antiquité romaine, étude juridique, certes, mais éclairée par une large utilisation des sources littéraires et tournée vers les institutions publiques. Alciat s’inscrit dans le courant nouveau des juristes humanistes, en réaction contre les bartolistes, dont l’enseignement s’essouffle. D’abord avocat à Milan (1514-1518), il accepte d’aller enseigner à Avignon (1518-1522). Sa réputation lui vaut d’attirer à ses cours le Bâlois B. Amerbach, à qui Zazius avait conseillé d’aller entendre le jeune professeur ; c’est alors aussi qu’il entre en relation avec Guillaume Budé. Chassé d’Avignon par la peste en 1522, il revient à Milan et, ne trouvant pas d’enseignements dans une université italienne, se consacre à l’étude et à la publication de plusieurs traités juridiques ; il retrouve, en 1527, sa chaire d’Avignon. En 1529, Bourges se l’attache en lui offrant un salaire plus élevé ; il y est accueilli en grande pompe par les étudiants, qui lui font cortège. Le séjour à Bourges fut marqué par un intense travail et la publication de plusieurs ouvrages, dont l’édition de la Notitia dignitatum. Cependant, Padoue et Pavie se disputaient son enseignement : sur l’ordre impérieux du duc de Milan, Alciat dut opter pour Pavie, où il enseigna de 1533 à 1537. À Pavie, Alciat fut en butte à des attaques de collègues et ne retrouva pas la qualité de son auditoire de Bourges. Les guerres d’Italie vident d’ailleurs l’université de Pavie, et Alciat passe à Bologne en 1537, où le pape le maintient, malgré les réclamations du gouverneur de Milan, jusqu’en 1541. Après un bref passage à Pavie, il est engagé à Ferrare (1542-1546), et revient finalement à Pavie, où il meurt en janvier 1550.

Malgré cette vie mouvementée, Alciat ajoute à son enseignement une œuvre écrite considérable où se marque son esprit novateur : l’application à l’étude des textes de droit romain de la méthode philologique, le souci de la reconstitution historique du droit ancien. Juriste humaniste, Alciat s’insurge contre l’interprétation que fait Accurse du dogme de l’infaillibilité. Il s’est soucié d’établir de façon critique le texte de plusieurs passages du Digeste, explique les termes et les institutions du droit romain en recourant aux témoignages littéraires, publie des inscriptions et des manuscrits. Son œuvre juridique et historique ne doit pas faire oublier ses écrits littéraires d’humaniste, en particulier les Emblemata (publiés en 1531), poèmes allégoriques, riches de plus d’érudition mythologique que de souffle poétique, qui connurent un très grand succès et furent traduits en français par Barthélemy Aneau en 1549.

Jean GAUDEMET

ALFIERI VITTORIO (1749-1803)

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Introduction

Vittorio Alfieri, dramaturge et poète italien, est né à Asti (Piémont) en 1749 et mort à Florence en 1803.

Descendant d’une ancienne famille de la noblesse piémontaise, il abandonne à dix-sept ans la carrière militaire pour courir l’Europe. Paris, La Haye, Vienne, Berlin, Saint-Pétersbourg, Londres, Lisbonne ouvrent son esprit au mouvement des « Lumières », en même temps qu’ils lui découvrent ce qui sera le moteur essentiel de son œuvre : la haine de la « tyrannie » sous toutes ses formes, et le culte de la liberté individuelle. De retour en Italie, Alfieri se voue tout entier à la littérature, se donnant pour tâche d’offrir à l’Italie le théâtre tragique qui lui manque, afin de secouer l’inertie de ses compatriotes en leur rappelant leur passé glorieux. En une dizaine d’années d’une activité littéraire intense, entre 1775 et 1786, il écrit et publie vingt tragédies, qui lui assurent le premier rang dans l’histoire du théâtre tragique en Italie et qui susciteront l’admiration des plus grands écrivains de l’époque préromantique et romantique, de Goethe à Byron.

• Un théâtre de terreur et de passion

Toutes ces tragédies, à l’exception de Myrrha, développent un thème identique, analysé dans son traité politique De la tyrannie (1777) : la lutte du héros contre le tyran, l’exaltation des vertus héroïques de l’individu contre toutes les formes d’oppression. Pour servir son propos, Alfieri puise son inspiration dans les domaines les plus variés.

La mythologie grecque lui fournit le sujet de deux diptyques : le premier, qui comprend Polynice et Antigone, développe de façon personnelle le cycle thébain ; le second, avec Agamemnon et Oreste, emprunte au cycle d’Argos le meurtre du Roi des rois et la vengeance d’Oreste.

Une autre source importante de son inspiration se trouve chez les historiens grecs et latins, en particulier Plutarque, qu’Alfieri lisait « avec fureur », parce qu’il y trouvait des préoccupations morales proches des siennes et des héros à sa mesure. On doit à sa lecture des historiens antiques l’ensemble des tragédies de liberté qui poussent à l’extrême l’affrontement du tyran et du héros : dans Virginie, l’héroïne préfère mourir de la main de son père plutôt que d’appartenir au tyran Appius ; Timoléon oppose le tyran Timophane à son frère, le patriote Timoléon ; Agis exalte la figure héroïque du roi de Sparte Agis IV, défenseur des lois de Lycurgue, condamné à mort par le tyran Léonidas ; dans le Premier Brutus, le consul Junius Brutus se voit contraint de faire exécuter ses deux fils, coupables d’avoir trempé dans une conjuration pour le rétablissement des Tarquins ; le Deuxième Brutus reprend à Shakespeare le thème du meurtre de Jules César, mais insiste sur les éléments héroïques et l’affrontement César-Brutus. Il faut rattacher à ce groupe La Conjuration des Pazzi, sujet emprunté à Machiavel, qui raconte le meurtre de Julien de Médicis par des conjurés républicains, menés par Guillaume Pazzi, et le châtiment des coupables par Laurent de Médicis, frère de Julien.

On peut ranger dans un troisième groupe un certain nombre de pièces sur des sujets historiques empruntés à différentes époques, qui, toutes, mettent au premier plan l’étude du tyran et de l’univers de l’oppression : c’est le cas de Philippe, dont le sujet, le meurtre de l’infant Don Carlos par son père Philippe II d’Espagne, a inspiré également Don Carlos de Schiller. Don Garcia, dont le thème est emprunté à Machiavel, reprend le motif domestique de Philippe : ici, c’est Cosme Ier de Médicis qui tue de sa propre main son fils Don Garcia. De même, Octavie et Rosemonde offrent deux portraits de tyrans monstrueux : Néron, amant de Poppée, meurtrier d’Octavie et de Sénèque ; Rosemonde, tyran femelle, meurtrière de sa rivale Romilde, dans une Italie déchirée par les luttes entre les factions adverses du peuple longobard. Sophonisbe, enfin, permet à Alfieri de développer à sa manière, après Corneille, le destin de la fille d’Hasdrubal, prisonnière de Massinissa.

On doit mettre à part quatre pièces, qui n’appartiennent à aucun des groupes précités et dont deux, Saül et Myrrha, sont ordinairement considérées comme les chefs-d’œuvre du théâtre d’Alfieri, les deux autres, Marie Stuart et Mérope, constituant des tentatives originales, sinon parfaitement réussies, pour ouvrir au théâtre alfiérien des directions nouvelles.

Marie Stuart, la seule de ses tragédies qu’Alfieri aurait voulu « ne pas avoir faite », ne traite pas de l’affrontement entre la reine d’Écosse et Élisabeth d’Angleterre, mais illustre un épisode antérieur du destin de Marie Stuart : l’assassinat de Henri Darnley, son second mari. L’originalité du personnage royal est ici de n’être ni héroïne, ni tyran femelle à la façon de Rosemonde. Faible, cruelle sans le savoir, trompée par l’ambassadeur d’Élisabeth, Ormond, et entraînée par son amant Bothwell, à la fois ambitieuse et hésitante, Marie Stuart apparaît comme une ébauche de Saül, le tyran-victime de la pièce de ce nom.

Mérope, en revanche, est une tentative réussie pour élargir le champ du théâtre alfiérien. La pièce, dédiée à la mère du poète, reprend un sujet déjà traité au début du XVIIIe siècle par Scipione Maffei et plus tard par Voltaire : les souffrances de Mérope auprès du meurtrier de son mari, et son désespoir à la nouvelle fallacieuse que son fils Égisthe, qu’elle croyait avoir sauvé, vient d’être assassiné. Dans cette pièce, qui repose tout entière sur la douleur et les transports de Mérope, Alfieri obtient souvent l’atmosphère de terreur et de passion qui est l’idéal de son théâtre : l’affrontement manichéen du héros et du tyran cède ici la place à une tourmente intérieure qui ne recèle pas moins d’émotion dramatique.

Les mêmes qualités, encore plus affirmées, se retrouvent dans Myrrha, pièce qui, à elle seule, assurerait la survie de son auteur ; pudique et barbare, elle enthousiasmait Byron. Le sujet, emprunté à Ovide, retrace la révélation progressive de l’amour de la jeune Myrrha pour son père Cynire, et son suicide, sous les yeux de Cynire à qui elle vient d’avouer, malgré elle, la vérité. Comme dans Mérope, le véritable conflit de la pièce est intérieur : tout l’intérêt se concentre sur le personnage de Myrrha et sur la façon dont elle prend peu à peu conscience de sa passion. Plus qu’un châtiment divin, la passion incestueuse apparaît ici comme une fatalité qui entraîne inexorablement l’héroïne à sa perte.

Le même thème du châtiment divin se muant en une sorte de fatum intérieur inspire Saül, tiré du Livre des Rois. Par sa complexité et la multiplicité de ses recherches, cette pièce apparaît comme la somme de l’œuvre tragique d’Alfieri. Pour la première fois, celui-ci renonce partiellement au schéma dramatique classique, introduisant en particulier des éléments musicaux dans la tragédie. Le personnage de Saül lui-même n’est pas le tyran ordinaire des pièces d’Alfieri : violent malgré lui, emporté par des accès de fureur dont il n’est pas maître, portant le poids d’un châtiment divin inéluctable avant de chercher son rachat dans la mort, Saül apparaît comme un « tyran-victime » à l’instar de Marie Stuart ; seule une passion insensée le pousse à persécuter David et à ne se laisser d’autre issue que la mort.

• La signification de l’œuvre

Les éléments héroïques du théâtre d’Alfieri, le goût de la lutte et de la mort qui caractérise ses personnages, l’exaltation de la liberté individuelle contre les forces meurtrières de la tyrannie ont assuré aux tragédies d’Alfieri un large retentissement à l’époque romantique. Dans sa patrie même, Alfieri est alors apparu comme le pionnier de l’Italie nouvelle, qui a su réveiller les Italiens de leur sommeil séculaire pour les préparer au Risorgimento et à l’indépendance. Alfieri lui-même semble d’ailleurs solliciter cette interprétation, offrant au lecteur de ses sonnets autobiographiques (les Rime, 1789) l’image d’un héros passionné, partagé entre la fureur patriotique et la mélancolie d’un homme trop supérieur à son temps pour y donner vraiment toute sa mesure. La « plume » apparaît ainsi comme le seul moyen de s’affirmer individuellement, en même temps qu’elle permet de préparer les Italiens à une éventuelle Renaissance. Telle est la thèse développée par Alfieri dans son traité Du prince et des lettres (1789), où il exalte la mission héroïque de l’écrivain face à la corruption et à l’incapacité des gouvernants.

Il est fatal qu’une telle vision du théâtre d’Alfieri ait valu à son auteur une éclipse à la fin du XIXe siècle : on retient alors de lui l’image d’un dramaturge néo-classique, sorte de « Canova de la tragédie », prisonnier d’un héroïsme facile emprunté à Plutarque, à Machiavel, à Tite-Live ; il n’aurait donc pas de prise réelle sur les problèmes de son temps. L’évolution même de l’écrivain semblerait confirmer cette interprétation : après 1786, Alfieri renonce à la tragédie pour la satire et la comédie satirique sur le modèle d’Aristophane. Hostile à la Révolution française qu’il avait d’abord saluée par une Ode à Paris débastillé, Alfieri stigmatise les « affranchis » parisiens et justifie sa haine croissante pour la France dans le recueil politique du Misogallo (1798). De plus en plus, Alfieri cherche refuge dans le monde antique : il étudie le grec, traduit les poètes latins et se proclame avant sa mort « chevalier d’Homère ».

Cet Alfieri néo-classique, champion d’un théâtre rhétorique et anachronique, est pourtant d’une facture tout aussi discutable que l’image romantique du « poète-prophète ». Avec les études de Benedetto Croce, Attilio Momigliano, Luigi Russo, Mario Fubini et Walter Binni, un regain d’intérêt pour Alfieri se dessine. Ces critiques et leurs successeurs ont rendu justice à l’écriture en l’insérant dans le courant de la sensibilité préromantique. La tragédie d’Alfieri apparaît ainsi comme le lieu d’une tension entre une structure classique et un nouveau courant de sensibilité qui tend à en dépasser les limites. Plus qu’aucun écrivain italien de son temps, Alfieri a vécu la crise de l’idéologie des « Lumières » : son œuvre est un effort désespéré pour canaliser dans un cours rationnel des forces nouvelles. Ainsi s’explique l’aspect barbare de son théâtre, qui exaspère parfois jusqu’à la démence la férocité des passions. Poussant à l’extrême l’idée aristotélicienne de la catharsis, Alfieri espère, par le théâtre, « purger » les passions qu’il sent bouillonner en lui et qu’il devine chez le spectateur, afin de rétablir l’équilibre rationnel de la personnalité. Mais cette délivrance est illusoire : les valeurs de la Raison viennent sombrer dans la sensibilité romantique.

À la lumière de ces analyses, le tyran et le héros ne sont plus que les deux figures antithétiques, mais complémentaires de cette passion exaspérée : l’écrivain tente, par le théâtre, d’utiliser aux nobles fins de l’héroïsme les énergies que recèle tout homme et qui sont susceptibles, autrement, de livrer l’individu à l’empire du Mal (la « tyrannie »). La force qui pousse Myrrha à l’inceste et à la mort, la « folie » de Saül, la passion maternelle de Mérope, le goût de l’héroïsme inutile sur fond de mort qui caractérise Antigone ou Agis, la « fureur » d’Oreste ne sont que des variantes de cette effervescence passionnelle, de cette « jeunesse du moi » dont parle Luigi Russo. Héros et tyran incarnent les deux pôles symétriques de cette force dont sortira la littérature nouvelle. La vision romantique et la vision néo-classique du théâtre d’Alfieri cèdent ainsi la place à l’image plus complexe d’un théâtre de la passion.

Cette interprétation s’appuie d’ailleurs sur un document de choix, l’autobiographie d’Alfieri, parue après sa mort, que nous devons aux soins de celle qui fut sa compagne pendant une vingtaine d’années, Louise de Stolberg, veuve de Charles Édouard Stuart. La Vie d’Alfieri, qui influença le Chateaubriand des Mémoires d’outre-tombe, décrit la jeunesse ardente de l’écrivain et les satisfactions littéraires de l’âge mûr. Au-delà d’un certain contentement de soi-même, qui pousse parfois Alfieri à travestir la vérité, c’est un document irremplaçable sur les forces nouvelles qui travaillaient l’Europe des « Lumières » dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. En même temps, l’œuvre trace le portrait saisissant d’un jeune aristocrate emporté par la passion des voyages, des livres, des chevaux et des femmes et qui affirmait déjà son goût de la liberté et sa haine des tyrannies. Les pages les plus remarquables en sont peut-être celles du début où l’écrivain s’interroge sur les passions de son enfance pour tenter de retrouver la genèse de sa personnalité.

La lecture de la Vie d’Alfieri permet de pousser plus loin l’étude des éléments autobiographiques de son théâtre. Liée plus qu’aucune autre à l’expérience intime de l’écrivain, l’œuvre dramatique d’Alfieri n’illustre pas seulement la crise de la conscience raisonnable au contact de la nouvelle sensibilité romantique. On retrouve dans la structure de la plupart de ses pièces certaines forces contradictoires déjà en œuvre dans sa personnalité. Le théâtre semble avoir offert à Alfieri l’instrument privilégié d’une analyse plus poussée de lui-même : l’écrivain essaie d’élucider les hantises, les angoisses propres à son univers intérieur. Ces « monstres » que sont Philippe, Créon, Rosemonde, Néron, Cosme de Médicis apparaissent comme autant de coups de sonde dans les forces obscures de l’individu, dont on espère triompher par une détermination exacte. Sans doute, même, certains conflits essentiels de l’œuvre (la relation père-fils, la dérision des sentiments filiaux, l’inceste) reflètent-ils la structure inconsciente d’une personnalité dont on retrouve la trace dans l’autobiographie.

Si l’œuvre d’Alfieri garde une modernité qui dépasse les conflits héroïques mis en scène, c’est que l’auteur a utilisé la représentation scénique pour une descente aux origines de lui-même. La catharsis aristotélicienne ne concerne plus ici le spectateur, mais bien l’auteur en personne, qui espère conjurer efficacement l’effritement de sa personnalité consciente par l’exacte connaissance de ses angoisses et de ses obsessions : il se livre et se dérobe à la fois, en un perpétuel jeu avec le spectateur et avec lui-même.

Jacques JOLY

Bibliographie

V. ALFIERI, Œuvres, 3 vol., éd. L. Fasso et G. Zuradelli, Unione tipografico-editrice Torinese, 1965-1973.

Études

M. BARATTO, « Tyrannie et liberté dans la tragédie d’Alfieri », in Théâtre tragique, C.N.R.S., 1962

W. BINNI, Preromanticismo italiano, Naples, 1947 ; Saggi alfieriani, Florence, 1969

M. FUBINI, Vittorio Alfieri, il pensiero, la tragedia, Florence, 1937

N. JOMARD, « Les Fondements de la révolte alfiérienne », in Italianistica, IV, 2, 1975

J. JOLY, Le Désir et l’utopie ; études sur le théâtre d’Alfieri et de Goldoni, Clermont-Ferrand, 1979

V. MASIELLO, L’Ideologia tragica di V. Alfieri, Rome, 1964

M. ORCEL, Langue mortelle, Alfieri, Foscalo, Leopardi, Paris, 1987

L. RUSSO, Il Tramonto del letterato, Florence, 1960

P. SIRVEN, Vittorio Alfieri, Paris, 1934-1951

Vittorio Alfieri e la cultura piemontese fra Illuminismo e Rivoluzione, colloque, San Salvatore Monferrato, 1985.

ALGAROTTI FRANCESCO (1712-1764)

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Né à Venise d’une famille de riches commerçants (le titre de comte lui fut donné par le roi de Prusse), Francesco Algarotti incarne les tendances culturelles d’une classe qui aspire à l’hégémonie. Des études longues et variées l’initièrent aux lettres, aux sciences et aux arts plastiques. L’éclectisme que son œuvre reflète lui valut d’être qualifié avec mépris, au XIXe siècle surtout, de polygraphe et de vulgarisateur. Il eût revendiqué ces étiquettes, lui qui appelait de ses vœux l’avènement en Italie du « siècle des réalités », la naissance d’un « poète philosophe » qui vengeât enfin les « martyrs de la raison », tel Galilée. Pour sa part, il acquit la célébrité en mettant à la portée d’un public habituellement voué aux lectures galantes les principes et la méthode de Newton, en quoi il voyait le fondement d’une pensée vraiment moderne (à opposer au cartésianisme) et la condition d’un renouveau de toute la culture, en écrivant Le Newtonisme pour les dames (Il Newtonianismo per le dame, 1737), dédié à Fontenelle, remanié sous le titre de Dialoghi sopra l’ottica neutoniana.

Algarotti ne se contente pas d’un cosmopolitisme livresque. De 1735 à 1753, il parcourt l’Europe du sud au nord et d’ouest en est, ne rentrant en Italie que pour de brefs séjours et tenant auprès des souverains éclairés des emplois aussi variés, sinon plus, que ses compétences. Il fut de 1742 à 1746 le conseiller militaire d’Auguste III, électeur de Saxe, tout en se chargeant de constituer pour la Galerie de Dresde des collections d’œuvres d’art provenant d’Italie. De 1746 à 1753, il vécut à la cour de Frédéric II où il retrouva notamment Voltaire et Maupertuis. Ces voyages, les rencontres et les expériences dont ils furent l’occasion constituent la matière d’une œuvre abondante, coulée dans toutes les formes écrites que peut prendre l’échange ou la diffusion des idées : épîtres, essais, lettres, dialogues.

Cet Européen, qu’on accusait d’être le « courtisan de Potsdam » et d’écrire une langue défigurée de gallicismes, eut pourtant le souci, avant la lettre, de l’unité italienne. Il appelait les Italiens, « esclaves et divisés », à utiliser leur propre langue (Sopra la necessità di scrivere nella propria lingua), afin de la rendre, par cet usage même, de plus en plus propre à exprimer la réalité de leur pays et de leur temps, à l’exemple mais non sur le modèle des Anciens ou des étrangers.

À son roman imité de Montesquieu, Il Congresso di Citera (1745), comme à ses vers (on lui reconnaissait la facilité d’Ovide et la saveur d’Horace), seuls les spécialistes peuvent encore s’intéresser. Mais il ne faudrait pas effacer cette touche de sensualité néo-classique au portrait d’un homme qui, témoin exemplaire de la culture européenne des Lumières, en résume les goûts et les curiosités.

Valeria TASCA

ALVARO CORRADO (1895-1956)

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Journaliste et écrivain italien débutant par des poésies à l’époque des années 1910, où le roman était en Italie un genre discrédité par l’influence de l’esthétique de Croce et par la suite de la crise du naturalisme positiviste, Corrado Alvaro est surtout connu comme narrateur et essayiste. Cet ami de Pirandello, en effet, n’a été que marginalement tenté par le théâtre : La Longue Nuit de Médée (Lunga Notte di Medea, 1941).

Grièvement blessé durant la Grande Guerre, il commence son activité de journaliste dès 1917 et collabore successivement aux plus grands journaux de son pays : Il Resto del Carlino, Il Mondo, vite interdit par le régime fasciste, Il Corriere della Sera et La Stampa. Cela lui permet de recueillir les impressions de ses nombreux voyages en Italie et dans le monde. Sa réflexion porte essentiellement sur les rapports entre la modernité et la tradition. À vrai dire, c’est plus l’Italie de toujours que l’Italie contemporaine qui l’intéresse dans L’Itinéraire italien (Itinerario italiano, 1933). Dans son Voyage en Turquie (Viaggio in Turchia, 1932), il fait l’éloge de la politique de réformes de Mustafa Kemal et minimise les difficultés de l’occidentalisation, pour mieux affirmer que le renouveau national est compatible avec la continuité des traditions populaires. Dans Les Maîtres du déluge : voyage dans la Russie soviétique (I Maestri del diluvio : viaggio nella Russia sovietica, 1938), il s’efforce d’analyser les contraintes subies par la révolution bolchevique dans l’industrialisation forcée et accélérée d’un régime jusqu’alors féodal, tout en condamnant le fétichisme de la technique. Dans la mesure où ce fils d’instituteur d’un village calabrais se réfère toujours à un système de valeurs qui est celui de la civilisation paysanne qui l’a élevé, son effort pour sympathiser avec les peuples le conduit à idéaliser les traditions nationales ou locales, en tout cas ancestrales, sans jamais cependant céder au folklore.

Son premier roman, L’Homme dans le labyrinthe (L’Uomo nel labirinto, 1926), qui illustre le manque de confiance en soi de l’individu moderne paralysé par la conscience de sa médiocrité, le rattache au décadentisme européen. Dans Vingt Ans (Vent’Anni, 1930), il s’interroge, à travers la fiction, sur la manière dont les jeunes de sa génération ont vécu la crise de la société bourgeoise libérale qui s’est écroulée après la Grande Guerre pour faire place au fascisme. Toutefois, dans une œuvre narrative partagée inégalement entre le cosmopolitisme et le régionalisme, Alvaro est surtout apprécié comme le poète en prose de sa terre d’enfance.

Cet homme du Sud qui a retenu la grande leçon de réalisme social des véristes siciliens reconstitue avec une exactitude d’ethnologue la vie des bergers calabrais dans les récits de Gens d’Aspremont (Gente in Aspromonte, 1930). De plus en plus, toutefois, au fil des nouvelles ultérieures, il tend à mythifier ce monde archaïque où les paysans répètent rituellement des gestes devenus fabuleux aux yeux du souvenir. Ayant dû quitter très tôt sa famille et son village pour aller étudier à Rome dans un collège de jésuites, Alvaro gardera toute sa vie la nostalgie de l’univers maternel et de ce monde primitif où l’enfant s’est éveillé à la vie en découvrant en solitaire la poésie des objets que l’on façonne. Largement autobiographique, son meilleur roman, La Brève Enfance (L’Età breve, 1947) décrit le désarroi du jeune garçon qu’un père modeste, maladroitement soucieux de le faire étudier, arrache prématurément à son milieu d’origine. Ce douloureux passage de la campagne éducatrice à la ville corruptrice, de la civilisation paysanne primitive à la société d’abondance aliénante, de l’enfance poétique au malaise adulte était déjà le thème dominant des meilleures nouvelles de l’entre-deux-guerres. Si le romancier manque un peu de souffle, le lyrisme de la mémoire est la grande qualité de ce conteur.

Plus que des journaux intimes, Presque une vie (Quasi una vita, 1950) et Dernier Journal (Ultimo Diario, 1959, posthume) sont des carnets de poétique et de réflexions sur la civilisation contemporaine qui dénoncent l’aliénation de l’homme dans la société de consommation et prônent un retour aux sources de l’humain, l’enfance restant l’âge de l’espérance. La défense de l’effort et de la créativité individuels chez cet antifasciste convaincu a donné à son respect du labeur primitif une orientation plus progressiste que réactionnaire.

Gilbert BOSETTI

ARBASINO ALBERTO (1930- )

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Né le 22 janvier 1930 à Voghera (près de Milan), Alberto Arbasino étudie le droit à Milan, à Paris et à La Haye. Spécialiste de droit international, il a enseigné jusqu’en 1965, d’abord à l’université de Milan, puis à celle de Rome. Sa première nouvelle, Distesa (Étendue), est publiée en 1955 par la revue Paragone. C’est à partir de 1956 qu’il commence à voyager à travers le monde en publiant de façon régulière des articles pour différentes revues (Paragone, L’Illustrazione italiana, Il Mondo). En 1957, les éditions Einaudi publient Le Piccole Vacanze, recueil de nouvelles. En 1959, l’éditeur Feltrinelli fait paraître un volume qui rassemble les nouvelles légèrement modifiées de Le Piccole Vacanze et le roman L’Anonimo Lombardo. Ce récit est la mise en pratique du projet qui sous-tend toute l’œuvre littéraire et critique de l’auteur ; à savoir, selon ses propres termes, une « dégradation maximale ». En un processus d’aller et retour, le texte est composé d’éléments descriptifs et romanesques qui s’entrecroisent avec des matériaux spécifiques à l’essai littéraire et, de façon plus générale, à l’essai culturel. Il s’agit d’un roman-essai, structure privilégiée de la plupart des textes de l’auteur : ainsi de Fratelli d’Italia (1963) et Super-Eliogabalo (1969). Avec La Bella di Lodi, écrit en 1961 et publié par Einaudi en 1972, Arbasino produit son seul roman véritablement « traditionnel », c’est-à-dire presque totalement descriptif et non « détourné » par des digressions littéraires, philosophiques et sociologiques.

Ses essais les plus significatifs sont certainement Certi romanzi (1964), Grazie per le magnifiche rose (1965), Off-off (1968), et les recueils d’articles Sessanta Posizioni (1971). On lui doit également deux beaux recueils sur ses rencontres avec des écrivains français (Parigi o cara, 1995) et anglais (Lettere da Londra, 1997). Quant à Marescialle e libertini (2004), il ne s’agit pas seulement d’un livre sur l’opéra au XXe siècle, mais plutôt des mémoires d’un spectateur mélomane. À travers une évocation érudite et drôle de grandes figures telles que Schoenberg, Stravinski, Chostakovitch ou Strauss, c’est aussi avec la veine d’Anonimo Lombardo que renoue l’écrivain.

Alberto Arbasino, au même titre que des écrivains et intellectuels tels qu’Edoardo Sanguineti et Umberto Eco, participa activement à la réflexion du Groupe 63. Romancier, essayiste et journaliste culturel (ses chroniques pour le quotidien La Repubblica sont fameuses), il se présente avant tout comme le plus bel exemple d’écrivain postmoderne, avide d’analyser et de malmener la culture contemporaine dans toutes ses obsessions et à travers ses mécanismes les plus subtils (Un paese senza, 1980 ; Paesaggi italiani con zombi, 1998 ; Rap !, 2001).

Giovanni IOPPOLO

ARÉTIN L’ (1492-1556)

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Introduction

Pietro Aretino, dit l’Arétin, conteur et polémiste, hagiographe aussi et auteur dramatique, est né à Arezzo en 1492 et mort à Venise en 1556. Il est le fruit de la mésalliance d’une jeune bourgeoise, Tita (ou Margherita) Del Boncio, avec un cordonnier prénommé Luca. Ce dernier, à une date difficile à préciser, quitte Arezzo « pour aller s’enrôler dans la milice », laissant son épouse seule avec ses trois enfants, dont Pierre était l’aîné : abandon de famille dont on ignore les causes exactes – peut-être une liaison de Tita avec le noble Luigi Bacci chez qui elle avait vraisemblablement rempli les fonctions de nourrice – mais qui est sûrement à l’origine du mépris que le jeune Pierre vouera sa vie durant à son père, refusant de porter son nom et ne consentant jamais à lui envoyer le moindre secours.

• Une vie aux cent actes divers

Vers sa quinzième année, l’Arétin quitte Arezzo et se rend à Pérouse, où il acquiert, au cours d’un apprentissage sans lendemain, les connaissances théoriques en matière de peinture qui feront de lui, plus tard, un critique averti, écouté des plus grands maîtres. C’est là, surtout, qu’il s’essaie pour la première fois à la poésie pétrarquisante alors à la mode, publiant en 1512 un recueil de vers sans originalité mais suffisant à démentir la légende persistante d’un Arétin parfaitement ignare.

Après un séjour d’une dizaine d’années à Pérouse, il se rend à Sienne, où enseigne un de ses oncles maternels, puis à Rome où il aborde une carrière de courtisan au service du richissime banquier siennois Agostino Chigi. Beau parleur, truculent, c’est alors que « messire Pierre » acquiert cette réputation de joyeux compagnon, et aussi de mauvaise langue, qui le suivra jusqu’à la fin de ses jours.

Lorsque meurt le pape Léon X, en 1521, il se lance à corps perdu dans la campagne pour la candidature au pontificat de son nouveau protecteur qui est, depuis la mort de Chigi, survenue en 1520, le cardinal Jules de Médicis. S’il n’a pas inventé les pasquinades, ces sonnets satiriques placardés sur une statue mutilée baptisée Pasquino, son agressivité et le soin qu’il prend de sa réclame ne tardent pas à l’imposer comme le colporteur de ragots – souvent fondés – et l’interprète des récriminations populaires. L’insolence de ses propos est telle qu’à l’arrivée du pape « barbare » Adrien VI, ancien précepteur de Charles Quint, que le conclave a préféré à Jules de Médicis, l’Arétin est contraint de déguerpir.

De Rome il se rend à Bologne, Arezzo, Florence, puis à Mantoue où le marquis Frédéric de Gonzague, séduit par sa faconde, le comble de faveurs et manifeste le désir d’orner sa cour d’« un si précieux joyau ». Pourtant, au bout de deux mois, Pierre quitte Mantoue pour Reggio où séjourne Jean des Bandes Noires. Conquis par l’atmosphère de bamboche et de paillardise qui règne dans l’entourage de ce condottiere issu de la famille des Médicis, il s’attarde à ses côtés et ne rentre à Rome qu’à la fin de 1523, après la mort d’Adrien VI et l’accession au pontificat du cardinal de Médicis sous le nom de Clément VII. Ce second séjour à la cour, interrompu seulement par un bref voyage dans le Nord au cours duquel Jean des Bandes Noires le présente à François Ier, va être décisif pour la carrière de l’Arétin.

Comblé de présents par le nouveau pape, il ne réussit cependant pas à jouer le rôle auquel il aspire, et rencontre bientôt un adversaire irréductible en la personne du dataire Giberti, chef du parti pro-français et véritable maître de la politique pontificale. Il se heurte à lui une première fois, lorsque, non content d’avoir intrigué pour faire libérer Marcantonio Raimondi, emprisonné par le dataire pour avoir gravé des dessins obscènes du peintre Jules Romain, il écrit par bravade seize Sonnets luxurieux au bas des seize gravures. Puis, au cours des premiers mois de 1525, il compose sa première comédie, la Cortigiana, une charge contre la cour et les grands, et prend la défense des auteurs de pasquinades contre les rigueurs de la censure du dataire. L’animosité croissante entre Giberti et l’Arétin trouve son épilogue dans l’agression dont ce dernier est victime le 28 juillet 1525. Survivant miraculeusement à ses blessures, Pierre implore en vain la justice pontificale contre son agresseur, un serviteur du dataire ; beaucoup voient en celui-ci le véritable instigateur de l’attentat. Force lui est d’abandonner Rome au mois d’octobre suivant, sans avoir obtenu réparation, pour rejoindre son ami Jean des Bandes Noires. Mais la mort de ce dernier, un an plus tard, le prive une nouvelle fois de protecteur. Après un second séjour de quelques mois à Mantoue, il s’enfuit à Venise au début de 1527, craignant – à juste titre – que le marquis Frédéric de Gonzague ne le fasse tuer pour se concilier les faveurs du pape.

C’est à Venise que l’Arétin va, à trente-cinq ans, refaire sa vie et s’installer définitivement. Ami de l’architecte et sculpteur Jacopo Sansovino et de Titien, il ne tarde pas à avoir ses entrées dans nombre de maisons vénitiennes ; il se ménage les bonnes grâces des dirigeants de la Sérénissime et du doge lui-même, qui ne dédaignent pas, semble-t-il, les informations et l’aide polémique que peut leur apporter, en échange de leur hospitalité, la plume redoutée de celui que tout le monde appelle désormais le « Fléau des princes ».

Fort de cette protection, l’Arétin peut répandre à loisir les pamphlets qui feront sa fortune. Dans ses poésies satiriques et ses Pronostici (parodie burlesque des « pronostications » en honneur à l’époque), il s’attaque avec violence aux princes et aux souverains qui ne se résolvent pas à acheter son silence, et ne tarde pas à recueillir les fruits de ses diatribes : François Ier, entre autres, lui fait don en 1533 d’une somptueuse chaîne d’or, et Charles Quint, en 1536, lui octroie une pension de deux cents ducats. C’est alors que, la renommée aidant, Pierre entame une correspondance suivie avec des gens de toutes conditions, sur tous les sujets, politiques, littéraires et autres. Se proclamant sans vergogne le « rédempteur de la vertu », le « détenteur des secrets du monde », il devient ainsi l’arbitre des renommées, gagnant – et dépensant – plus que la plupart des princes de son temps.

À partir de 1537, sa demeure est devenue le rendez-vous de tout ce que Venise et l’Europe comptent de célébrités ; hommes de lettres, artistes, ecclésiastiques de tous rangs, soldats de tous grades, ambassadeurs, princes de passage défilent sans cesse chez le « divin Arétin ». Chez lui se retrouvent aussi courtisanes, gondoliers et mendiants, car il gaspille autant qu’il reçoit. Il mène un train de vie princier, entouré de nombreux serviteurs et de ces « arétines », servantes et maîtresses tout à la fois, dont l’une lui donnera deux filles. Il protège la veuve et l’orphelin, aide les indigents ou les exilés en difficulté, trouve des mécènes pour les artistes, des couvents pour les pécheresses repenties, arbitre les querelles de famille, conseille les jeunes gens et les place dans toutes les cours d’Europe, où ils vont grossir le nombre de ses informateurs ambassadeurs de sa renommée.

S’il se fait beaucoup d’ennemis, nombreux et non des moindres sont les grands qui, par admiration et plus souvent par peur, le comblent, sa vie durant, de présents et d’honneurs : Charles Quint ne craint pas, en 1543, de le faire chevaucher à sa droite, et, dix ans plus tard, lors d’un voyage à Rome, le pape Jules III l’embrasse en public, mais ne lui octroie pas, cependant, le chapeau de cardinal auquel l’Arétin aspire sans l’avouer. Bref, malgré d’inévitables et, parfois, de graves déconvenues, sa fortune « insolente » ne se dément pas jusqu’au jour d’octobre 1556 où il meurt terrassé par une attaque d’apoplexie.

• L’œuvre écrite de l’Arétin

C’est à Venise que l’Arétin a composé le plus clair de son œuvre ; les écrits religieux, destinés à faire la preuve de sa vertu et du bien-fondé de ses prétentions moralisatrices, y alternent avec les comédies et les dialogues volontiers obscènes, où l’auteur prétend dévoiler les tares de la société de son temps.

À la première catégorie appartiennent la Paraphrase des psaumes de la pénitence de David (1534), l’Humanité de Jésus-Christ (1535), la Genèse (1538), la Vie de la Vierge Marie (1539), la Vie de sainte Catherine (1540) et la Vie de saint Thomas d’Aquin (1543). Certaines de ces œuvres ont connu de nombreuses éditions du vivant de l’auteur et un grand succès auprès de ses contemporains, qui y prisaient sans doute la vulgarisation de l’Histoire sainte, simplifiée et traduite en une succession de fresques hautes en couleur présentant des affinités certaines avec les compositions picturales de Titien. L’oubli dans lequel elles ont sombré par la suite s’explique non seulement par les interprétations souvent peu orthodoxes qu’on y trouve des Écritures et les multiples anachronismes auxquels l’auteur n’hésite pas à recourir pour donner plus d’évidence à ses « tableaux », mais aussi par l’abus des métaphores, de l’hypotypose et les incessantes et artificieuses redondances par lesquelles il cherche à élever son style à la hauteur de son sujet : cette « façon de parler bouffie et bouillonnée de pointes, ingénieuses à la vérité, mais recherchées de loing et fantasques » qui, quelques dizaines d’années plus tard, rebute déjà le sobre Montaigne (Essais, I, LI).

Très différent est le style alerte, truculent des cinq comédies de l’Arétin dont la composition alterne pourtant avec celle des écrits religieux. Dans certaines scènes de la Cortigiana, écrite à Rome en 1525, puis refondue en 1534, lors de la première édition, on retrouve la verve mordante des pasquinades des années précédentes. Mais l’auteur ne s’y livre plus aux diatribes de naguère contre les prélats et à la révélation des dessous de la politique de l’Église. Marchant à sa façon sur les traces de quelques illustres devanciers, l’Arioste, le cardinal Bibbiena, Machiavel, qui avaient fait renaître, dans le premier quart du XVIe siècle, la comédie italienne des cendres du théâtre latin de Plaute et de Térence, c’est toute une fresque de la vie multiforme de la cour romaine qu’il veut présenter à travers l’enchevêtrement de deux intrigues principales doublées de deux épisodes secondaires, véritables comédies dans la comédie. Cette pièce confuse sans action digne de ce nom reste le premier témoignage éloquent des dons de conteur de l’Arétin, de cette verve « mimétique » par laquelle il excelle à évoquer les joies de la taverne ou l’enfer des cuisines et des offices, les farces, les plaisanteries et tous les petits faits anodins qui rythment l’existence quotidienne des courtisans, à camper en quelques traits de plume et deux ou trois répliques les personnages hétérogènes qui gravitent autour du palais pontifical : favoris pleins de morgue, « provinciaux » niais et pédants, proies offertes à une légion de joyeux lurons, serviteurs ou courtisans facétieux, qui sont les véritables dei ex machina de la comédie et de la vie de cour ; fripiers juifs, charlatans, pêcheurs crédules, maris ivrognes et femmes infidèles, moines hypocrites, courtisanes et entremetteuses travestissant leurs gredineries sous d’habiles patenôtres.

La deuxième comédie de l’Arétin, le Marescalco (composé avant 1530 et publié en 1533), offre une farce truculente sur le thème du mariage, écrite plus de dix ans avant la « consultation » de Panurge : le duc de Mantoue feint de vouloir marier de force son maître d’écurie misogyne, qui s’y refuse obstinément ; après quatre actes de disputes et de discussions sur le mariage et les femmes, le Marescalco finit par se plier, la mort dans l’âme, aux volontés du duc et par épouser, au cours d’un simulacre burlesque de cérémonie, une jeune fille qui n’est autre qu’un jeune page déguisé. Bâtie autour de cette intrigue sans prétention, plus respectueuse des règles que la précédente, cette comédie passe pour la meilleure des cinq écrites par notre auteur : moins ouvertement satirique que La Cortigiana, elle fait une plus large place au comique qui culmine dans le personnage grotesque du Pédant, dont le langage prétentieux est un désopilant salmigondis d’italien pompeux et de toutes sortes d’expressions latines.

Les dernières pièces de « messire Pierre », La Talanta (1542), L’Hypocrite (1542), ancêtre et source possible du Tartuffe de Molière, et Le Philosophe (1546), pour n’être pas aussi réussies, aussi enlevées que les premières, n’en sont pas moins riches de « traits, d’esquisses, de saillies », dignes de l’éloge qu’adressait, il y a près d’un siècle, au théâtre de l’Arétin un critique français peu suspect de sympathie à son égard : « théâtre fait à la diable, [...] mais si plein de dons naturels, si fertile en trouvailles qu’il fait penser, dans maintes scènes, aux ouvrages du génie même » (P. Gauthiez).

Mais, sans être tombées dans l’oubli, comme ses écrits religieux, les comédies de l’Arétin restent, encore de nos jours, peu connues du public. La mauvaise renommée, ou renommée tout court, de notre auteur repose surtout, depuis des siècles, sur les Ragionamenti (1534-1536), dialogue coloré où il se targue de peindre l’immoralité de son époque, sacrifiant toutefois avec trop de complaisance à l’obscénité pour que l’on puisse vraiment croire aux prétentions moralisatrices qu’il affiche dans la dédicace de l’ouvrage. Divisés en deux livres et six journées dont chacune est consacrée à un thème différent – la vie des religieuses, des femmes mariées et des putains dans la première partie ; les préceptes du putanisme, les trahisons des hommes et l’art d’être entremetteuse dans la seconde –, les Ragionamenti sont peut-être une parodie burlesque des dialogues néo-platoniciens en honneur à l’époque. Suite de récits plus ou moins obscènes, mais toujours cocasses, ils sont sans conteste le sommet de l’œuvre de conteur de l’Arétin : qu’il évoque des souvenirs – nombre de documents contemporains prouvent qu’il est loin d’avoir tout inventé ! –, qu’il pille et parodie sans vergogne le livre IV de L’Énéide ou quelque passage du Roman de Renart, qu’il se contente d’enjoliver la réalité ou imagine de toutes pièces certains épisodes, le prix de ses Ragionamenti réside avant tout dans l’art du récit : une syntaxe souvent fantaisiste, hachée d’exclamations, mimant à la perfection les cadences de la langue parlée ; un vocabulaire populaire, voire argotique, moins pornographique en soi que plein de sous-entendus licencieux, enrichi sans cesse de nouvelles trouvailles – l’Arétin n’hésite pas à forger ses propres mots quand ceux que lui offre sa langue maternelle ne le satisfont pas – bref, une transcription réussie du langage savoureux, vivant, d’un « parleur » talentueux.

Les Ragionamenti seront suivis, en 1539 et 1543, du Dialogue des cours et des Cartes parlantes, qui continuent la même veine dans un style vif, mais moins vert et pittoresque que celui du premier dialogue.

Pour compléter ce bref tableau de la production multiforme de notre auteur, il faut citer encore deux romans chevaleresques avortés (La Marphise et L’Angélique), deux parodies de roman chevaleresque également inachevées (L’Orlandino, dont l’attribution est douteuse, et L’Astolfeida) ; nombre de pompeuses poésies adulatrices, des stances amoureuses sérieuses ou burlesques, quelques irrévérencieux Capitoli burlesques : une tragédie tirée de Tite-Live, L’Orazia, qui a peut-être suggéré à Corneille l’idée de son Horace, et, surtout, six volumes de Lettres, véritables journaux, adressées à près d’un millier de destinataires, des souverains aux charlatans et aux courtisanes, et où l’on trouve les tons, les styles et les sujets les plus divers.

• Une fortune sévère

Si, de son vivant, un certain équilibre s’était établi entre les jugements opposés de ceux qui le proclamaient divin, acerrimus virtutum ac vitiorum demonstrator, et de ceux qui ne voyaient en lui qu’un ignorant présomptueux et un infâme maître chanteur, la mise à l’Index de la totalité de ses œuvres impose, dès 1558, le portrait répandu par ses détracteurs. L’extrême rareté de ses livres aidant, son nom devient vite synonyme exclusif de luxure, et sa biographie ne tarde pas à s’enrichir de détails infamants, inventés de toutes pièces ou puisés dans les pamphlets souvent calomnieux de ses pires ennemis. En sorte que, dès l’aube du XVIe siècle, la figure de l’Arétin a pris des proportions légendaires. Bien que les recherches menées depuis deux siècles aient fait justice de beaucoup de ces légendes, les critiques les plus sérieux n’ont que rarement réussi à s’affranchir de préjugés séculaires et à effacer de leur esprit l’image outrée d’un Arétin parangon de tous les vices. Seules les études les plus récentes ont ouvert la voie à une appréciation plus sereine et plus juste d’une œuvre dont on commence seulement à entrevoir toute la richesse et la signification.

Paul LARIVAILLE

Bibliographie

Œuvres de l’Arétin

Trois Livres de l’humanité de Jésus-Christ, Lyon, 1539 ; La Genèse, Lyon, 1542 ; Les Sept Psaumes de la pénitence de David, Paris, 1605 ; Œuvres choisies (La Cortigiana, La Talanta, Il Filosofo), Paris, 1845 ; Le Maréchal, Paris, 1892 ; L’Œuvre du divin Arétin (introd., notes, essai bibliogr. de G. Apollinaire), 2 vol. (Ragionamenti ; Sonnets luxurieux), Paris, 1909-1923 ; Les Plus Belles Pages de l’Arétin (notice de G. Apollinaire), Paris, 1912 ; Lettere (éd. critique), Milan, 1960 ; Sei giornate (éd. critique des Ragionamenti), Bari, 1969 ; Teatro (éd. critique), Milan, 1971 ; Lettres, Scala, Paris, 1988 ; Les Sonnets luxurieux, Deyrolle, 1990.

Études

P. CHASLES, Études sur Shakespeare, Marie Stuart et l’Arétin, Paris, 1852

P. G. DUBLIN, La Vie de l’Arétin, Paris, 1937

P. GAUTHIEZ, L’Arétin, Paris, 1895

P. LARIVAILLE, L’Arétin entre Renaissance et maniérisme, thèse, Lille, 1972 (trad. ital. Pietro Aretino tra Rinascimento e manierismo, Rome, 1980) ; « L’Orazia de l’Arétin, tragédie des ambitions déçues », dans l’ouvrage coll. Les Écrivains et le pouvoir en Italie à l’époque de la Renaissance, 1re série, Paris, 1973

F. PERTILE, Lettere sull’arte di Pietro Aretino, III, Milan, 1960

J. TOSCAN, Réécritures. 1, Berni, l’Arétin, Castiglione, Grazzini, univ. Sorbonne nouvelle, 1983.

ARIOSTEL’ (1474-1533)

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Introduction

Le Roland furieux (Orlando furioso) est l’une des œuvres les plus célèbres (peut-être pas les plus lues) de la Renaissance, avec son extraordinaire diversité, qui ne rompt pas l’équilibre de la composition. Mais connaît-on aussi bien son auteur, Ludovico Ariosto, l’un des plus attachants de l’époque par sa bonhomie, sa sincérité, ses revendications d’écrivain tranquille voué à la morgue et à l’incompréhension de prétendus « protecteurs » ? Héritier de Plaute et de Térence dans ses comédies, héritier d’Horace dans ses Satires l’Arioste est aussi curieusement en avance sur son temps.

Le Roland furieux n’eut pas moins de 154 éditions au XVIe siècle et 24 de 1600 à 1630, mais 7 seulement de 1630 à 1679, puis aucune de 1679 à 1713. Passé le milieu du XVIIe siècle, dans les cercles cultivés, une désaffection l’atteignit ; le retour en faveur qui se dessina vers le milieu du XVIIIe et s’amplifia au XIXe fut plus lent (il en fut d’ailleurs de même pour Dante). Mais cette désaffection ne s’étendit pas au peuple le moins instruit : le Roland furieux est longtemps resté, comme la Jérusalem délivrée du Tasse, un poème très goûté des auditoires publics de l’Italie du Sud et de la Sicile notamment où il a alimenté le répertoire des déclamateurs des rues et des théâtres de marionnettes géantes (opera dei pupi).

E.U.

1. Vie de l’Arioste

• Ses origines

C’est dans le duché de Ferrare, qui s’étendait alors des rives de l’Adriatique au voisinage de la mer Tyrrhénienne, qu’est circonscrite la vie de l’Arioste, si l’on fait abstraction de voyages peu désirés auxquels l’obligèrent ses charges à la cour. Issus d’une famille rurale qui s’établit à Bologne au début du XIVe siècle et passa en majeure partie à Ferrare ou aux environs avant le début du XIVe siècle, les Arioste se distribuent, au moment où va naître celui qui rendra leur nom célèbre, en plusieurs branches inégales par le rang et la richesse. Certains d’entre eux peuvent se flatter d’une parenté consanguine avec leur prince, car, en 1347, une Filippa Ariosto était devenue l’épouse du souverain régnant, Obizzo III, après avoir été vingt ans sa maîtresse et lui avoir donné treize enfants. Si le père de l’Arioste semble avoir appartenu à une branche de moindre relief, il fit cependant une carrière manifestement appuyée en haut lieu dans l’administration civile et militaire du duché : bien qu’on l’eût accusé à plusieurs reprises de malversations et d’abus de pouvoir, il parvint à la charge très envié de commissaire aux affaires de Romagne et ne la perdit qu’à cause d’un nouvel et retentissant abus. À sa mort, il laissa à ses neuf enfants un appréciable patrimoine et bon nombre de créances à recouvrer, dont une sur son souverain.

Il commandait la forteresse de Reggio quand naquit, le 8 septembre 1474, Ludovico, premier de ses fils. Vingt ans plus tôt la paix de Lodi avait mis un terme aux guerres de suprématie où s’étaient longtemps affrontés les principaux États de la péninsule. Un régime d’équilibre s’était instauré, dont l’artisan le plus constant fut le maître de Florence, Laurent le Magnifique. Jusqu’à l’expédition conquérante du roi de France Charles VIII (1494), la paix ne fut troublée, de 1482 à 1484, que par une action militaire des Vénitiens, dirigée précisément contre le duché de Ferrare de concert avec le pape Sixte IV. Le père de l’Arioste commandait alors la place ducale de Rovigo, qui dut se rendre à l’armée de Venise, le 14 août 1482. Moins de deux ans après, il se fixait avec sa famille à Ferrare, dans la demeure où il devait achever sa vie en 1500 et où son fils aîné vécut jusqu’en 1529, à quatre ans de sa propre mort.

• La formation

Ludovico n’était donc qu’un enfant lorsqu’il arriva dans la capitale du duché. Après l’avoir confié à un jeune précepteur, puis à un maître en renom, son père le fit inscrire dès 1489 à l’université de Ferrare pour y apprendre le droit. Au bout de cinq ans, il se rendait à la répugnance éprouvée par son fils pour les études juridiques et le laissait libre de préparer à sa guise son avenir. Ludovico élut alors pour maître le moine humaniste Grégoire de Spolète, mais celui-ci dut bientôt partir pour la France, laissant à son élève le durable regret de n’avoir pu apprendre de lui le grec en sus du beau latin.

L’abandon des études de droit coïncide avec les premières compositions littéraires de l’Arioste, qui sont des poésies latines. Il coïncide aussi avec le début des guerres qui feront de l’Italie du Nord et du Centre, pour une génération et plus, le champ de bataille de l’Europe. L’année 1494 est aussi celle où le comte Boiardo, haut fonctionnaire de la maison d’Este et ami des Arioste, interrompt, au bruit des premiers combats, son grand poème du Roland amoureux, dont deux éditions partielles ont déjà vu le jour, et meurt peu après. Le jeune Arioste pensa-t-il sur-le-champ, ou dès l’année suivante, à continuer ce poème, publié en 1495 dans son dernier état ? Il semble plus attiré à cette époque par la poésie latine, qu’il délaissa par la suite (sans l’abandonner tout à fait) malgré les instances de son ami Pietro Bembo.

• Ferrare au XVe siècle

Quand commencent les guerres d’Italie, Ferrare est la capitale d’un État fortement centralisé, né de la position stratégique d’un fief impérial qui commandait le dernier passage du Pô avant le delta. D’où la vocation militaire et l’exigence d’autorité interne qui sont propres aux villes verrous ; d’où, plus tard, le goût des traditions guerrières perpétuées par les narrations épiques et chevaleresques. C’est encore dans le duché que naîtra, après le Roland amoureux et le Roland furieux, La Jérusalem délivrée. Mais à la fin du XVe siècle, son expansion territoriale a fait du fief primitif le centre d’une vaste zone de production agricole et Ferrare est désormais, autant et plus qu’une place forte, un grand marché de vivres ; elle constitue, en outre, un important lieu d’entrepôt et de transit pour les marchandises qui circulent entre la Lombardie et la Vénétie ou entre la Vénétie et l’Italie centrale. Enfin, la cour, qui y entretient une administration assez fournie, n’a pas moins le souci de son prestige que celui de son autorité : briller par l’éclat des fêtes, la réputation de l’Université, le renom des écrivains et des artistes attirés à Ferrare est affaire d’État, et non des moindres. C’est ce qui sera mieux marqué au siècle suivant.

• Le temps des « corvées » : l’Arioste et le cardinal Hippolyte d’Este

Telle est la capitale, modeste quant à la population, mais forte de son pouvoir et de la considération qu’elle inspire, où l’Arioste entre en 1497 au service de la cour. En février 1500, la mort de son père fait de lui le tuteur légal de ses huit frères et sœurs et l’oblige à de fastidieuses démarches pour régler au mieux une succession compliquée. De son père, il n’a pas hérité le goût de ces affaires qui, pour être un peu embrouillées, n’en sont parfois que plus lucratives. Après cinq ou six années employées à se cultiver librement, ces tâches, dont il s’acquitte pourtant à son honneur, lui font l’effet de pénibles corvées. Les recouvrements sont lents, les revenus tardent à rentrer, les dépenses pressent. Si bien que, pour parer au plus urgent, il accepte d’aller commander, de 1501 à 1503, la célèbre citadelle de Canossa, alors englobée dans le duché de Ferrare.

À son retour, il entre au service personnel du cardinal Hippolyte d’Este, frère du duc ; il y restera quatorze ans. Ce fut le temps des voyages, faits le plus souvent à contrecœur : à Mantoue à la cour des Gonzague, puis à Milan auprès du roi de France Louis XII (1507), à Rome en 1509, 1510 (le pape Jules II menaça de le faire jeter aux poissons pour prix de l’ambassade dont il était chargé), à travers l’Italie centrale en 1512 à la suite du duc Alphonse contraint à la fuite par Jules II, à Rome de nouveau en 1513 (cette fois, Jules II était mort, et l’Arioste espérait beaucoup de son successeur Léon X, un Médicis, qu’il avait connu à Ferrare au temps de l’exil de sa lignée). Mais quand le cardinal Hippolyte voulut l’emmener avec lui en 1517 dans un évêché de Hongrie dont il était titulaire, l’Arioste argua de sa santé, du froid danubien, de la mauvaise chaleur des poêles, de son âme casanière, bref refusa comme il put. Ce fut la rupture. Elle le privait non seulement de ses appointements, qui n’excédaient pas soixante-quinze écus par an, mais de certains bénéfices ecclésiastiques que le cardinal lui avait octroyés après lui avoir fait prendre en 1503 les ordres mineurs, et que, plein d’humeur, il lui retira. L’Arioste en éprouva d’autant plus d’amertume qu’il venait de publier la première édition du Roland furieux, où Hippolyte, auquel le poème était dédié, avait sa bonne part dans la célébration de la maison d’Este.

Très lourd avait été le service auprès du cardinal, qui n’était pas moins exigeant que prompt à la colère et à la violence, et qui attendait un peu tout de l’Arioste, de la mission diplomatique à la bouillotte de son lit en passant par l’entremise galante, l’escorte au combat, l’achat des vêtements, la qualité de la table. C’est cependant au cours de ces quatorze années que le poète composa la première version du Roland furieux, commencée, suivant toute apparence, en 1504. À quoi il convient d’ajouter des poésies lyriques et la rédaction de deux comédies. La Cassaria en prose, jouée le 5 mars 1508, et I Suppositi, joués en 1509. Mais la majeure partie de ces créations littéraires remontent aux premières années du service chez le cardinal, sans doute moins harassantes, car il semble que la rédaction initiale du Roland furieux était terminée dès l’été 1509, si la première révision, coupée de lectures devant des amis parmi lesquels Pietro Bembo (1514-1515), en fut poursuivie jusqu’en 1566. Un premier fils, non légitimé, lui était né en 1503, et un second en 1509, légitimé celui-là, en 1520.

Une des raisons pour lesquelles l’Arioste refusa de partir pour la Hongrie est à chercher dans son attachement à la très belle Alessandra Benucci, une Florentine dont il s’était épris non sans succès en 1513, qui était devenue veuve deux ans plus tard et qu’il épousa secrètement en 1527 sans jamais vivre avec elle, même lorsqu’il eut quitté la demeure paternelle pour habiter la fameuse maison où se lit encore l’inscription latine qui la déclare « petite, mais à ma convenance, mais ne devant rien à personne, mais propre, mais née de mon propre argent ».

• L’Arioste et le duc de Ferrare : un étrange « protecteur »

L’année qui suivit sa rupture avec le cardinal, l’Arioste fut engagé au service du duc lui-même. Ses charges s’en trouvèrent moins disparates, peut-être, mais non moins astreignantes. Les missions recommencèrent, dans le duché comme au-dehors : à Florence en 1519, à Rome en 1520, à Modène en 1529 à l’occasion du passage de Charles Quint, à Bologne en 1530, à Mantoue en 1532 pour un autre passage de Charles Quint. De nouveaux désagréments l’attendaient. En proie aux difficultés financières causées par les conflits où Ferrare était engagée, le duc diminua ses appointements, finit même par les supprimer, tandis que, sous prétexte de redevances impayées, il faisait main basse sur une belle propriété des Arioste, léguée à Ludovico par un de ses cousins mort en 1519, et que le cardinal Hippolyte tentait la même opération sur un autre bien du poète. Celui-ci ne recula pas devant un procès contre son prince et « protecteur », mais si justice lui fut rendue, ce ne fut qu’après la mort du cardinal.

En attendant, il lui fallait vivre. Eût-il envisagé de quitter Ferrare – et rien n’est moins sûr – que les circonstances s’y