Rochers de lettrés. Itinéraires de l'art en Chine (Paris-2012): Les Fiches Exposition d'Universalis

Par Encyclopaedia Universalis

L'amateur d'art connaît les œuvres splendides produites en Chine pendant des siècles, par le pinceau, qu'il s'agisse de calligraphies ou de peintures, de rouleaux parfois verticaux et suspendus, parfois horizontaux, ou de pièces plus petites. Parfois ces œuvres ne jouent que dans des gammes de ..

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• Langue: Français
• Éditeur: Encyclopaedia Universalis
• Date de sortie: 1 sept. 2016
• ISBN: 9782341010351

Aperçu du livre

Rochers de lettrés. Itinéraires de l'art en Chine (Paris-2012)

Universalis, une gamme complète de resssources numériques pour la recherche documentaire et l’enseignement.

ISBN : 9782341010351

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Les grandes expositions sont l’occasion de faire le point sur l’œuvre d’un artiste, sur une démarche esthétique ou sur un moment-clé de l’histoire des cultures. Elles attirent un large public et marquent de leur empreinte l’histoire de la réception des œuvres d’art.

Sur le modèle des fiches de lecture, les fiches exposition d’Encyclopaedia Universalis associent un compte rendu de l’événement avec un article de fond sur le thème central de chaque exposition retenue :

- pour connaître et comprendre les œuvres et leur contexte, les apprécier plus finement et pouvoir en parler en connaissance de cause ;

- pour se faire son propre jugement sous la conduite de guides à la compétence incontestée.

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Rochers de lettrés. Itinéraires de l’art en Chine (Paris-2012)

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L’amateur d’art connaît les œuvres splendides produites en Chine pendant des siècles, par le pinceau, qu’il s’agisse de calligraphies ou de peintures, de rouleaux parfois verticaux et suspendus, parfois horizontaux, ou de pièces plus petites. Parfois ces œuvres ne jouent que dans des gammes de noirs et de gris, parfois elles sont au contraire réalisées en couleurs. Mais l’exposition du musée Guimet à Paris (du 28 mars au 25 juin 2012), permise par la générosité des prêts d’une collection privée, a dévoilé l’exceptionnelle beauté des objets qui entourent le lettré, cet intellectuel chinois, dans son cabinet. Le cœur de l’ensemble était constitué par des pierres aux formes étranges, toujours irrégulières, percées de trous, déchiquetées, creusées de rides, de plis, semblant jaillir dans plusieurs directions, vibrant de stries parallèles ou entrecroisées. Ces roches, aux surfaces mates ou d’un poli profond, étaient élancées dans certains cas dans un grand mouvement vertical, dans bien d’autres agitées comme une vague en plein élan, ou repliées sur elles-mêmes.

Pendant la période Ming en particulier, du XIVe au XVIIe siècle, on réalise pour ces pierres de petits socles en bois sombre, aux courbes d’une grande élégance, et dont la forme épouse parfois celle de la pierre. Quelques-uns de ces rochers, lorsqu’ils émettent un son de qualité quand on les frappe, peuvent être suspendus à un cadre prévu pour cet usage. Tous ces objets, conservés dans le cabinet du lettré, s’offrent à sa contemplation. La pratique est ancienne, et connue déjà sous les Tang, aux VIIe et VIIIe siècles, dans le prolongement des périodes antérieures durant lesquelles ces rochers étaient avant tout dans des jardins ou des pièces d’eau.

• Entre microcosme et macrocosme

Les mutations dans lesquelles l’Univers ne cesse d’être l’objet de forces multiples peuvent être observées dans le paysage, et la pensée chinoise ancienne a su évoquer ces jeux de courants d’énergie sur les formes, tout comme le rapport entre les domaines de la vie. Au Ve siècle, l’empereur Xiao Wudi, relatant dans un poème son ascension du mont Luo, écrit : « Les brumes rassemblées s’enroulent autour des cavernes où naissent les vents, les eaux accumulées submergent les racines des nuages... » Les termes mêmes – les nuages participant du monde végétal, les eaux se déployant dans le ciel – montrent l’imbrication des domaines du cosmos. Et l’expression « racine de nuage » sera utilisée pour désigner les pierres « étranges ».

Mais ces rochers ne s’inscrivent pas que dans le macrocosme, pas plus qu’ils ne participent de la seule dimension vaste et pleine de l’Univers en mouvement. Ils sont directement reliés au microcosme, d’abord parce que leur contemplation fait oublier leur dimension réelle, et que la vie puissante qui les anime les fait ressembler véritablement à des montagnes, des nuages ou des vagues. Une petite pierre, lorsque ses formes expriment une telle plénitude, dégage une vraie monumentalité. Mais on peut aussi parler ici du rapport entre microcosme et macrocosme parce que l’homme vit intimement un rapport personnel avec les rochers dont il a choisi de s’entourer. Il ne s’agit pas ici de suppositions que l’on peut faire à propos de la pensée des anciens lettrés chinois, mais de ce qu’ils nous ont eux-mêmes transmis. Nombre de ces rochers portent en effet une inscription, une signature et une date.

• Contemplation et création

Une pierre noire à inclusions orange et fines veines de blanc, d’une beauté puissante, offre ainsi trois inscriptions. La première est signée au XIVe siècle par le poète, collectionneur et calligraphe Gu Dehui, et porte son poème : « Les pics multiples se suivent avec élégance, en accord avec les huit tons, seul entre ciel et terre, il est de ce fait un mystère. » Sur le même rocher, le peintre Wang Shimin ajoute au XVIIe siècle un autre texte : « Le ciel pur et le soleil brillant protègent la pierre Lingbi géante, les huit tortues géantes portent et fixent la montagne et ses pics, sa lumière sans limite lui vient de la Grande Ourse. » Et la troisième inscription, non datée, exalte la pierre : « Suite de pics montagneux, essence verdoyante, clairs rayons lumineux accumulés, neige épaisse émouvante, montagnes qui serpentent, profond silence au bord des eaux et des pics, énergie contenue comme des nuages gorgés de pluie. »

Tous ces mots qui évoquent les échanges entre les composantes du monde – les montagnes, les étoiles, l’eau, la neige, la lumière... – confirment ce brassage vivant entre les matières et les champs d’énergie. Dans le cabinet du lettré, divers objets, certains créés pour un usage précis, d’autres de pure délectation, font écho à l’animation mystérieuse des rochers. L’écran de table, qui sert à l’origine à protéger du vent l’encre et le papier, est souvent fait d’un cadre de bois dans lequel est enchâssée une pierre plate polie, dont la bichromie et les veines font l’équivalent d’une peinture de paysage. Le lettré peut utiliser un pot à pinceau, souvent en loupe de bois, parfois tout à fait cylindrique mais superbement veiné, parfois totalement noueux et torturé dans sa forme extérieure. La pierre à encre, le pose-pinceaux, le lave-pinceaux sont en bois, en terre cuite, en pierre. Le presse-papier est de petite taille, en pierre, en bronze doré ou à incrustations, prenant souvent la forme d’un animal observé ou imaginaire.

Le mystère est que, si une connaissance intime de la culture chinoise ancienne est sans doute nécessaire pour saisir tout le sens de ces objets, leur beauté est telle que, pour celui qui leur donne toute l’attention de son regard, elle s’impose de manière immédiate, comme la vibration d’un mouvement qui naît de l’immobile et y retourne.

Christian HECK

BIBLIOGRAPHIE

C. DELACOUR dir., Rochers de lettrés. Itinéraires de l’art en Chine, catal. expos., musée Guimet, Paris, 2012.

CIVILISATION CHINOISE

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Introduction

Les tendances esthétiques chinoises ordonnent les créations artistiques selon une hiérarchie profondément différente de celle de l’Occident : elles tiennent compte de leur lien plus ou moins direct avec l’esprit. L’écriture – et donc la calligraphie, véhicule par excellence de la pensée – prend ainsi la première place qu’elle partagera avec la peinture. Architecture et sculpture sont en revanche considérées comme œuvres d’artisans, de professionnels, au même titre que la céramique, le bronze, le laque ou l’orfèvrerie. Cette distinction entre des arts gratuits, animés par la seule quête spirituelle, apanage des « lettrés », et des arts de commande liés à la religion, aux exigences du monde officiel ou de la vie quotidienne, demeure essentielle. Cette primauté de l’esprit n’exclut cependant pas l’amour des matières précieuses en ce pays qui révéla au monde la soie, le laque, la porcelaine, et qui porta à sa plus haute perfection la technique du bronze. Le connaisseur chinois, sensible au rythme de la ligne, le fut aussi au raffinement visuel et tactile qui seul peut donner à la jouissance esthétique sa véritable dimension.

Si l’on excepte certaines manifestations religieuses de l’art chinois (les bronzes archaïques, l’art funéraire et la sculpture bouddhique), il semble que la création artistique soit ici marquée par la recherche de la pérennité à travers l’éphémère et le fluctuant. Les matériaux d’abord en témoignent, périssables par essence : papier, bois, laque, soie, porcelaine. Les thèmes en sont aussi l’illustration, goût du transitoire, importance accordée à la fluidité d’une sensation, à la fragilité d’un moment, thèmes à travers lesquels la poésie comme la peinture à l’encre atteignent l’intemporel. Sur le plan stylistique, enfin, l’animation constante de la ligne, la prédominance du mouvement, de l’aigu, de l’oblique, de l’onde apparaissent comme le dénominateur commun de créations très différentes.

La première impression que laisse l’art chinois à celui qui tente d’en approfondir l’approche est peut-être celle d’une immense diversité temporelle et spatiale. Marqué, dès l’abord, par une continuité de trois millénaires, cet art s’est épanoui sur un continent dont les variations régionales se révèlent très marquées. La continuité temporelle n’a d’ailleurs jamais impliqué, en Chine, l’uniformité ; chaque siècle apporta ses innovations, ses dominantes, son potentiel d’évolution. Il ne faut pas oublier enfin que notre connaissance de cet art, liée aux découvertes archéologiques et aux recherches historiques, est encore dans l’adolescence, et que chaque jour apparaissent de nouvelles données éclairant des manifestations artistiques jusqu’alors ignorées.

Michèle PIRAZZOLI-t'SERSTEVENS

1. Évolution générale

La critique picturale apparaît en Chine au IVe ou au Ve siècle de notre ère, mais les œuvres transmises de génération en génération, ainsi que les monuments, ne sont que rarement antérieures au Xe siècle. Aussi, l’art qui s’est constitué avant la chute des Tang doit-il beaucoup de son histoire aux innombrables découvertes faites dans le sol chinois à partir des années vingt. Étant assujettie à l’archéologie, la connaissance que nous avons de cet art s’appuie sur des œuvres dont la beauté n’était, pour leurs contemporains, qu’un critère secondaire en regard de leur destination, de leur fonction rituelle ou de leur caractère symbolique. Dans leur majorité, les pièces qui jalonnent l’évolution de l’art chinois sont en effet associées à des pratiques funéraires. Elles reflètent souvent le goût des classes favorisées de la société à des époques et en des lieux où ces classes jouissaient d’une relative quiétude. Enfin, leur appréciation esthétique ne saurait faire oublier qu’elles sont d’abord des documents sur un passé que seuls des textes anciens permettaient naguère d’approcher.

• De la légende à l’histoire : les Xia et les Shang (env. fin du IIIe millénaire-XIe s. av. J.-C.

La mise au jour de vestiges attribués à la légendaire dynastie des Xia apporte une révélation comparable à celle qu’avaient fournie, à la fin des Qing, la reconnaissance et le déchiffrement des os divinatoires des Shang, puis, à partir de 1928, la fouille du site d’Anyang. Aujourd’hui, tout donne à penser que les Xia – une dynastie ? un État ? une population ? – ont bien précédé les Shang ; contrairement à ces derniers, ils semblent ne pas avoir laissé d’écrits rendant possible l’identification de leur culture parmi l’ensemble des vestiges du début du deuxième millénaire. Si des légendes se rapportent à eux dans quelques régions de la Chine centrale, c’est près de Luoyang qu’une culture pré-Shang ne relevant plus du Néolithique offre une certaine consistance. En effet, deux établissements de cette région annoncent la formation de la cité : les ruines d’une enceinte en terre damée découverte à Wangchenggang et les fondations de deux bâtiments, palais ou temples, à Erlitou (vers 2200-1600 av. J.-C.). Originaires de Erlitou, les premiers bronzes sont des couteaux et des vases aux parois minces, imitant souvent des terres cuites. Cette soumission à un modèle révèle bien la naissance d’un art dont la gestation n’a cependant pas encore été reconstituée. Des tombes du début des Shang (Erlitou, périodes IV et V) ont livré de belles armes rituelles en jade, des fragments de laques rouge de cinabre et deux plaques en bronze incrusté de turquoise dont le décor préfigure le motif énigmatique du taotie, masque animalier fantastique aux yeux globuleux, dépourvu de mâchoire inférieure.

Le site de Zhengzhou s’inscrit entre la phase Erlitou (périodes I à III ou IV) et la phase Yin (début XIVe-XIe s. av. J.-C.) qui doit son nom à la dernière capitale des Shang. Protégée par des fortifications en terre damée de 9 à 10 mètres de hauteur et de près de 7 kilomètres de longueur, cette ville de plan presque carré comprenait plusieurs quartiers aux fonctions distinctes. Les vases en bronze que l’on a retrouvés enfouis dans les fondations ou déposés dans des tombes occupent alors une place importante dans le rituel. Leurs formes se diversifient mais acquièrent surtout un équilibre des proportions qui manquait aux premières pièces. Le décor, d’abord limité en surface et relativement abstrait, couvre bientôt tout l’objet en s’enrichissant de thèmes animaliers. L’apparition de formes architecturées est imputable à la technique de la fonte en sections de moule qui conduit à disposer le décor en registres horizontaux, à accentuer les profils anguleux et à masquer les raccords par des arêtes.

On est mieux documenté sur la phase Yin grâce aux milliers d’inscriptions oraculaires déchiffrées depuis le début du XXe siècle et portant sur les campagnes militaires, les sacrifices mais aussi sur la chasse ou l’agriculture. Ces informations donnent tout leur sens aux vestiges exhumés près d’Anyang. Le site, traversé par une rivière, comprend au nord la nécropole royale, et au sud les fondations de plusieurs édifices, des palais sans doute, des vestiges d’habitations et d’ateliers, et de petites tombes. Découverte en 1976 dans la zone sud, la tombe inviolée d’un personnage très important, peut-être Fu Hao, l’une des épouses du roi Wu Ding (fin du XIVe ou fin du XIIIe s. av. J.-C.), renfermait, malgré des dimensions réduites, quelque 1 600 pièces de mobilier. Qu’il s’agisse de minuscules amulettes en jade ou de grands vases en bronze, une même inspiration puisant ses sources dans un bestiaire où se côtoient animaux réalistes et créatures fabuleuses nourrit presque toutes ces œuvres. Dans l’art des Shang, le taotie occupe une place centrale tandis que l’homme n’est que rarement évoqué. Ces dispositions ne répondent pas à des critères purement esthétiques, et le décor des bronzes, aussi complexe dans le détail des motifs que dans les associations qu’il met en jeu, attend toujours une interprétation d’ensemble capable d’expliciter ses liens avec la religion.

Dès cette époque sont produites des pièces promises à une longue histoire : des cloches et des miroirs en bronze, des chars. Aux découvertes d’Anyang s’ajoutent de très nombreux vestiges similaires, dispersés entre le Liaoning et le fleuve Bleu, qui rendent compte du large rayonnement, direct ou indirect, de la civilisation des Shang. Si l’étendue de leur territoire demeure conjecturale, il est probable que les membres de la noblesse disposaient d’un pouvoir sur des terres assez éloignées de la capitale. Ainsi, la cité-palais exhumée à Panlongcheng au Hubei en 1974 présente de grandes affinités avec le site contemporain de Zhengzhou, malgré la distance qui l’en sépare. Beaucoup de sites de la phase Yin, comme Taixicun au Hebei, portent également la marque