La pratique et la science du dessin

Par Harold Speed et David De Angelis

Une grande partie de l'apprentissage de la pratique et de l'appréciation de l'art consiste à comprendre les principes de base. L'un de ces principes est ce que Harold Speed appelle le dither, la liberté qui permet au réalisme et à la vision artistique de jouer l'un contre l'autre. Très importante pour tout artiste ou œuvre d'art, cette qualité sépare l'exactitude scientifique de l'exactitude artistique. L'approche de Speed à ce problème est aujourd'hui considérée comme un classique, l'un des rares livres des premières années de ce siècle qui continue d'être lu et recommandé par les professionnels des arts graphiques.
Dans cet ouvrage, Harold Speed aborde cet aspect dynamique du dessin et de la peinture sous de nombreux points de vue différents. Il joue l'historique contre le scientifique, la théorie contre la définition artistique précise. Il commence par une étude du dessin au trait et du dessin de masse, les deux approches fondamentales que l'artiste doit apprendre. D'autres sections portent la vision artistique à travers l'unité et la variété de la ligne et de la masse, l'équilibre, la proportion, le dessin de portrait, la mémoire visuelle, les matériaux et les procédures. Tout au long de l'ouvrage, Speed associe des contextes historiques, les aspects dynamiques que chaque technique apporte à une œuvre d'art et des exercices spécifiques grâce auxquels le jeune dessinateur peut commencer sa formation. Bien qu'il ne s'agisse pas d'un livre de techniques au sens strict du terme, The Practice and Science of Drawing apporte au débutant un exposé clair des principes qu'il devra développer et de leur importance dans la création d'une œuvre d'art. Quatre-vingt-treize planches et diagrammes, magistralement sélectionnés, renforcent la présentation toujours claire de Speed.
Harold Speed, maître de l'art du dessin et brillant pédagogue, a longtemps été cité pour cet ouvrage important. Pour le débutant, Speed développera un sens pour les nombreux aspects différents qui entrent dans une éducation artistique. Pour la personne qui aime regarder des dessins et des peintures, Speed aidera à développer la capacité de voir une œuvre d'art comme l'artiste voulait qu'elle soit vue.

• Langue: Français
• Éditeur: Stargatebook
• Date de sortie: 16 juil. 2021
• ISBN: 9791220826242

Aperçu du livre

PRÉFACE

Permettez-moi tout d'abord d'anticiper la déception de tout étudiant qui ouvrirait ce livre avec l'idée d'y trouver des rides sur la façon de dessiner les visages, les arbres, les nuages, ou quoi que ce soit d'autre, des raccourcis pour atteindre l'excellence en dessin, ou n'importe quel autre truc si populaire chez les maîtres de dessin de nos grands-mères et toujours apprécié par un grand nombre de personnes. De telles méthodes n'apportent rien de bon, car il n'y a pas de raccourcis pour atteindre l'excellence. Mais les pages qui suivent ont pour but de fournir une aide très pratique, bien qu'il puisse être nécessaire de faire davantage appel à l'intelligence de l'étudiant que ne le font ces méthodes victoriennes.

Ce n'est que quelque temps après avoir suivi le cours de formation de deux de nos principales écoles d'art que l'auteur a eu une idée de ce que signifiait réellement le dessin. Ce qui était enseigné était la copie fidèle d'une série d'objets, en commençant par les formes les plus simples, telles que les cubes, les cônes, les cylindres, etc. (un excellent système pour commencer, mais qui risque d'être négligé à l'heure actuelle), puis des objets plus compliqués en plâtre de Paris, et enfin des copies de la tête et de la figure humaines posées en animation suspendue et soutenues par des blocs, etc. Dans la mesure où cela était fait avec précision, tout cet entraînement mécanique de l'œil et de la main était excellent ; mais ce n'était pas suffisant. Et lorsque, avec un œil entraîné à la plus grande précision mécanique, l'auteur a visité les galeries du continent et étudié les dessins des vieux maîtres, il est vite apparu que ses idées sur le dessin, ou les leurs, étaient toutes fausses. Très peu de dessins étaient suffisamment conformes au modèle pour obtenir le prix dans l'une ou l'autre des grandes écoles qu'il avait fréquentées. Heureusement, il restait juste assez de modestie pour qu'il se rende compte qu'ils avaient peut-être mystérieusement raison et que sa propre formation était en quelque sorte insuffisante. Il se mit donc au travail pour essayer de gravir la longue montée qui sépare le dessin mécaniquement précis du dessin artistiquement précis.

Ce voyage aurait dû commencer bien plus tôt, et ce n'est peut-être pas à cause de sa propre stupidité qu'il ne l'a pas fait ; mais c'est avec une vague idée de sauver quelques étudiants d'une telle bêtise, et peut-être de redresser une partie du chemin, qu'il a accepté l'invitation à écrire ce livre.

Lorsqu'on écrit sur une question d'expérience, comme l'art, les possibilités de malentendus sont énormes, et l'on frémit à l'idée des choses qui peuvent être mises à son crédit, à cause de ces malentendus. C'est comme si vous écriviez sur le goût du sucre, vous n'êtes susceptible d'être compris que par ceux qui ont déjà expérimenté cette saveur ; par ceux qui ne l'ont pas expérimenté, les interprétations les plus folles seront données à vos mots. L'écrit se limite nécessairement aux choses de l'entendement, car seul l'entendement dispose d'un langage écrit ; tandis que l'art traite d'idées d'une texture mentale différente, que les mots ne peuvent que vaguement suggérer. Cependant, il existe un grand nombre de personnes qui, bien qu'on ne puisse pas dire qu'elles aient fait l'expérience complète d'une œuvre d'art, ont sans aucun doute le désir impérieux qu'un peu d'orientation peut conduire à une appréciation plus complète. Et c'est à ces personnes que les livres d'art sont utiles. Ainsi, bien que ce livre s'adresse en premier lieu aux étudiants qui travaillent, nous espérons qu'il pourra intéresser le nombre croissant de personnes qui, fatiguées de l'agitation et de la lutte de l'existence moderne, cherchent à se rafraîchir dans les choses artistiques. Pour beaucoup d'entre eux, dans ce pays, l'art moderne est encore un livre fermé ; son point de vue est si différent de celui de l'art avec lequel ils ont été élevés, qu'ils refusent d'y avoir affaire. Alors que s'ils se donnaient la peine de s'informer sur le point de vue de l'artiste moderne, ils découvriraient des beautés nouvelles qu'ils ne soupçonnaient guère.

Si quelqu'un regarde un tableau de Claude Monet du point de vue d'un Raphaël, il ne verra rien d'autre qu'un jargon insignifiant de coups de pinceau sauvages. Et si quelqu'un regarde un Raphaël du point de vue d'un Claude Monet, il ne verra sans doute que des personnages durs et ternes dans un décor dépourvu de la belle atmosphère qui enveloppe toujours les formes vues dans la nature. Certains points de vue en peinture sont si éloignés les uns des autres. Dans le traitement de la forme, ces différences de point de vue donnent une énorme variété à l'œuvre. Il n'est donc pas nécessaire de s'excuser de la place importante occupée dans les pages qui suivent par ce qui est généralement considéré comme une simple théorie, mais qui est en réalité le premier élément essentiel de toute bonne pratique du dessin. Avoir une idée claire de ce que l'on veut faire est la première nécessité de toute performance réussie. Mais nos expositions sont pleines d'œuvres qui montrent combien il est rare que ce soit le cas en art. Des œuvres qui montrent beaucoup d'ingéniosité et d'habileté, mais pas de cerveau artistique ; des tableaux qui ne sont guère plus que des études scolaires, des exercices de représentation d'objets soigneusement ou négligemment disposés, mais froids à toute intention artistique.

Pour l'instant, il faut surtout quelques principes et une compréhension intellectuelle claire de ce que vous essayez de faire. Nous n'avons pas de traditions établies pour nous guider. L'époque où l'étudiant acceptait le style et les traditions de son maître et les suivait aveuglément jusqu'à ce qu'il se trouve lui-même, est révolue. Ces conditions appartenaient à une époque où l'intercommunication était difficile, et où l'horizon artistique était limité à une seule ville ou province. La science a modifié tout cela, et nous pouvons regretter la perte de la couleur locale et de l'unicité du but que cette croissance de l'art dans des compartiments séparés a produit ; mais il est peu probable que de telles conditions se reproduisent. Des moyens de transport rapides et des méthodes de reproduction bon marché ont amené l'art du monde entier à nos portes. Alors qu'autrefois la nourriture artistique à la disposition de l'étudiant se limitait aux quelques tableaux de son entourage et à quelques tirages d'autres artistes, il n'y a plus guère de tableau remarquable dans le monde qui ne soit pas connu de l'étudiant moyen, soit par une inspection personnelle dans nos musées et expositions de prêt, soit par d'excellentes reproductions photographiques. Non seulement l'art européen, mais aussi l'art de l'Orient, de la Chine et du Japon, font partie de l'influence formatrice dont il est entouré ; sans parler de la science moderne de la lumière et de la couleur qui a eu une telle influence sur la technique. Il n'est donc pas étonnant que nous vivions une période d'indigestion artistique. L'étudiant a donc besoin de principes solides et d'une compréhension claire de la science de son art, s'il veut choisir dans cette masse de matériel les choses qui répondent à son propre besoin intérieur d'expression artistique.

La situation de l'art aujourd'hui est semblable à celle d'une rivière où de nombreux affluents se rencontrent en un point, transformant soudainement le flux régulier en turbulence, les nombreux courants se bousculant les uns les autres et les différents courants tirant de-ci de-là. Au bout d'un certain temps, ces forces nouvellement réunies s'adaptent à la nouvelle situation, et le résultat est un courant plus large et plus fin. Quelque chose d'analogue semble se produire dans l'art à l'heure actuelle, alors que toutes les nations et toutes les écoles agissent et réagissent les unes sur les autres, et que l'art perd ses caractéristiques nationales. L'espoir de l'avenir est qu'un art plus vaste et plus profond, répondant aux conditions modifiées de l'humanité, en résultera.

Il y a ceux qui voudraient quitter cette scène de luttes d'influences et, au loin, sur le sommet d'une montagne primitive et dénudée, commencer un nouveau courant, tout recommencer. Mais quelle que soit la nécessité de donner aux eaux primitives de la montagne, qui ont été à l'origine de tous les courants, une place plus importante dans le nouveau flux, il est peu probable que l'on puisse tirer grand profit d'une tentative de quitter les eaux turbulentes, de revenir en arrière et de recommencer ; elles ne peuvent qu'aller de l'avant. Pour parler plus clairement, la complexité des influences de l'art moderne peut rendre nécessaire d'attirer l'attention sur les principes primitifs d'expression qui ne devraient jamais être perdus de vue dans une œuvre, mais elle ne justifie guère l'attitude de ces anarchistes de l'art qui voudraient bafouer l'héritage de culture que nous possédons et tenter un nouveau départ. De telles tentatives, lorsqu'elles sont sincères, sont intéressantes et peuvent produire une nouvelle vitalité, ajoutant au poids du courant principal. Mais c'est le long du courant principal, le long des lignes en harmonie avec la tradition, qu'il faut chercher le principal progrès.

Bien qu'il ait été jugé nécessaire de consacrer beaucoup d'espace à une tentative de trouver des principes que l'on peut dire être à la base de l'art de toutes les nations, le côté exécutif de la question n'a pas été négligé. Et l'on espère que la méthode logique préconisée ici pour l'étude du dessin à partir des deux points de vue opposés de la ligne et de la masse pourra être utile, et aider les étudiants à éviter une partie de la confusion qui résulte de la tentative d'étude simultanée de ces différentes qualités d'expression de la forme.

I

INTRODUCTION

Les meilleures choses dans le travail d'un artiste sont tellement une question d'intuition, qu'il y a beaucoup à dire sur le point de vue qui découragerait complètement l'investigation intellectuelle des phénomènes artistiques de la part de l'artiste. Les intuitions sont des choses timides qui ont tendance à disparaître si on les examine de trop près. Et il y a sans doute un danger que trop de connaissances et d'entraînement supplantent le sentiment intuitif naturel de l'étudiant, ne laissant à sa place qu'une connaissance froide des moyens d'expression. Car l'artiste, s'il a ce qu'il faut en lui, a conscience, en faisant son meilleur travail, de quelque chose, comme l'a dit Ruskin, qui n'est pas en lui mais à travers lui. Il n'a été, pour ainsi dire, que l'agent par lequel cette chose a trouvé son expression.

Le talent peut être décrit comme ce que nous avons, et le génie comme ce qui nous a. Or, bien que nous n'ayons que peu de contrôle sur ce pouvoir qui nous a, et bien qu'il vaille mieux s'abandonner sans réserve à son influence, il ne fait guère de doute que l'artiste doit veiller à ce que son talent soit développé de telle sorte qu'il puisse se révéler un instrument approprié pour l'expression de ce qu'il lui est donné d'exprimer, tandis qu'il doit être laissé à son tempérament individuel le soin de décider jusqu'où il convient de poursuivre toute analyse intellectuelle des choses insaisissables qui sont la véritable matière de l'art.

Si l'élève se rend compte de cela, et que l'enseignement artistique ne peut avoir pour objet que le perfectionnement d'un moyen d'expression, et que la véritable matière de l'art se situe au-dessus de cela et est hors de portée de l'enseignement, il ne peut en avoir trop. Car, bien qu'il doive toujours être un enfant devant l'influence qui l'anime, si ce n'est pas avec la connaissance de l'homme adulte qu'il enlève son manteau et s'approche du métier de peintre ou de dessinateur, il sera mal armé pour en faire un moyen de transmettre aux autres, sous une forme adéquate, les choses qu'il peut vouloir exprimer. Les grandes choses ne sont réalisées dans l'art que lorsque l'instinct créateur de l'artiste dispose d'une faculté exécutive bien organisée.

Des deux divisions dans lesquelles l'étude technique de la peinture peut être divisée, à savoir la Forme et la Couleur, nous nous occupons dans ce livre de la Forme seule. Mais avant de passer à notre sujet immédiat, il convient de dire quelque chose sur la nature de l'art en général, non pas avec l'ambition d'arriver à un résultat final dans un court chapitre, mais simplement pour donner une idée du point de vue à partir duquel les pages suivantes sont écrites, afin d'éviter les malentendus.

La variété des définitions qui existent justifie une certaine recherche. En voici quelques-unes qui nous viennent à l'esprit :

L'art est la nature exprimée à travers une personnalité.

Mais qu'en est-il de l'architecture ? Ou de la musique ? Et puis il y a Morris

L'art est l'expression du plaisir dans le travail.

Mais cela ne s'applique pas à la musique et à la poésie. L'ouvrage d'Andrew Lang

Tout ce que nous distinguons de la nature

semble trop large pour être saisie, tandis que celle de Tolstoï

Action par laquelle un homme, ayant éprouvé un sentiment, le transmet intentionnellement à d'autres.

est plus proche de la vérité, et couvre tous les arts, mais semble, du fait qu'il ne mentionne pas le rythme, très insuffisant.

Les faits de la vie sont transmis par nos sens à la conscience qui est en nous, et stimulent le monde de la pensée et du sentiment qui constitue notre vie réelle. La pensée et le sentiment sont très intimement liés, peu de nos perceptions mentales, surtout lorsqu'elles nous apparaissent pour la première fois, ne sont pas accompagnées d'un sentiment. Mais il y a cette division générale à faire, à un extrême de laquelle se trouve ce que nous appelons l'intellect pur, et à l'autre le sentiment ou l'émotion pure. Les arts, selon moi, sont un moyen de donner une expression au côté émotionnel de cette activité mentale, intimement liée comme elle l'est souvent au côté plus purement intellectuel. Le côté le plus sensuel de ce sentiment est peut-être le plus bas, tandis que les sentiments associés à l'intelligence, les petites sensibilités de la perception qui échappent à l'intellect pur, sont peut-être ses expériences les plus nobles.

L'intellect pur cherche à construire à partir des faits apportés à notre conscience par les sens, un monde de phénomènes mesurés avec précision, non coloré par l'équation humaine en chacun de nous. Il cherche à créer un point de vue extérieur au point de vue humain, plus stable et plus précis, non affecté par le courant toujours changeant de la vie humaine. Elle invente donc des instruments mécaniques pour mesurer nos perceptions sensorielles, car leurs enregistrements sont plus précis que l'observation humaine sans aide.

Mais alors que dans la science l'observation est rendue beaucoup plus efficace par l'utilisation d'instruments mécaniques pour enregistrer les faits, les faits dont l'art s'occupe, qui sont ceux du sentiment, ne peuvent être enregistrés que par l'homme-instrument du sentiment, et sont entièrement manqués par tout substitut conçu mécaniquement.

L'intelligence artistique ne s'intéresse pas aux choses sous cet angle de l'exactitude mécanique, mais à l'effet de l'observation sur la conscience vivante - l'individu sensible en chacun de nous. Le même fait dépeint avec précision par un certain nombre d'intelligences artistiques devrait être différent dans chaque cas, alors que le même fait exprimé avec précision par un certain nombre d'intelligences scientifiques devrait être le même.

Mais en plus des sentiments liés à un large éventail d'expériences, chaque art possède certaines émotions appartenant aux perceptions sensorielles particulières qui lui sont liées. En d'autres termes, il y en a que seule la musique peut transmettre : celles liées au son ; d'autres que seule la peinture, la sculpture ou l'architecture peut transmettre : celles liées à la forme et à la couleur qu'elles traitent séparément.

Dans les formes et les couleurs abstraites, c'est-à-dire celles qui n'ont aucun lien avec les apparences naturelles, il y a une force émotionnelle, comme dans la musique, dont les sons n'ont aucun lien direct avec la nature, mais seulement avec ce sens mystérieux que nous avons, le sens de l'harmonie, de la beauté ou du rythme (tous trois des aspects différents de la même chose).

Ce sens intérieur est un fait très remarquable, que l'on retrouve dans une certaine mesure dans toutes les races, certainement toutes les races civilisées. Et lorsque l'on comprend l'art d'un peuple lointain comme les Chinois et les Japonais, on constate que nos sens de l'harmonie s'accordent merveilleusement. Bien que leur art se soit développé sur des bases très différentes des nôtres, il n'en reste pas moins que, lorsque la surprise de sa nouveauté est passée et que nous commençons à le comprendre, nous constatons qu'il se conforme à peu près au même sens de l'harmonie.

Mais en dehors des sentiments directement liés aux moyens d'expression, il semble y avoir beaucoup de points communs entre tous les arts dans leur expression la plus profonde ; il semble y avoir un centre commun dans notre vie intérieure auquel ils font tous appel. Il est possible qu'à ce centre se trouvent les grandes émotions primitives communes à tous les hommes. Le groupe religieux, la crainte profonde et la révérence que les hommes ressentent lorsqu'ils contemplent le grand mystère de l'Univers et leur propre petitesse face à son immensité - le désir de correspondre et de développer une relation avec quelque chose d'extérieur à eux-mêmes qui est ressenti comme étant derrière et à travers toutes choses. Ensuite, il y a celles qui sont liées à la joie de vivre, aux palpitations du grand esprit de vie, à la joie d'être, au désir des sexes ; et aussi celles qui sont liées à la tristesse et au mystère de la mort et de la décomposition, etc.

L'aspect technique d'un art n'est cependant pas concerné par ces motifs profonds, mais par les choses du sens à travers lesquelles ils trouvent leur expression ; dans le cas de la peinture, l'univers visible.

L'artiste est capable d'être stimulé à l'expression artistique par tout ce qu'il voit, quoi qu'il en soit ; pour lui, rien n'est négligeable. De grands tableaux ont été faits de belles personnes dans de beaux vêtements et de personnes sordides dans de laids vêtements, de beaux bâtiments architecturaux et de laids taudis de pauvres. Et le même peintre qui a peint les Alpes a peint le Great Western Railway.

Pour l'artiste, le monde visible est en quelque sorte un vêtement merveilleux, qui lui révèle parfois l'au-delà, la vérité intérieure qui existe en toutes choses. Il a conscience d'une certaine correspondance avec quelque chose de l'autre côté des choses visibles et ressent vaguement à travers elles, une petite voix calme qu'il est poussé à interpréter pour l'homme. C'est l'expression de cette signification intérieure omniprésente que nous reconnaissons, je pense, comme étant la beauté, et qui a incité Keats à dire :

La beauté est la vérité, la vérité la beauté.

Et c'est ainsi que l'amour de la vérité et l'amour de la beauté peuvent exister ensemble dans l'œuvre de l'artiste. La recherche de cette vérité intérieure est la recherche de la beauté. Les gens dont la vision ne dépasse pas les limites étroites de la banalité, et pour qui un chou n'est qu'un vulgaire légume, s'étonnent lorsqu'ils en voient un beau tableau peint, et disent que l'artiste l'a idéalisé, c'est-à-dire qu'il en a consciemment modifié l'apparence selon une formule idéaliste ; alors qu'il n'a probablement fait qu'exprimer honnêtement une vision plus vraie et plus profonde qu'ils n'en avaient conscience. Le lieu commun n'est pas la vision vraie, mais seulement la vision superficielle des choses.

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Plaque II.

DESSIN DE LEONARD DE VINCI PROVENANT DE LA COLLECTION ROYALE DE WINDSOR

Photo copyright, Braun & Co.

Fromentin

L'art est l'expression de l'invisible au moyen du visible.

exprime la même idée, et c'est ce qui donne à l'art sa place élevée parmi les œuvres de l'homme.

Les belles choses semblent nous mettre en correspondance avec un monde dont les harmonies sont plus parfaites, et apportent une paix plus profonde que cette vie imparfaite ne semble capable de donner d'elle-même. Nos moments de paix sont, je pense, toujours associés à une forme de beauté, à cette étincelle d'harmonie intérieure correspondant à une source infinie extérieure. Comme la boussole d'un marin, nous sommes agités jusqu'à ce que nous trouvions le repos dans cette seule direction. Dans les moments de beauté (car la beauté est, à proprement parler, un état d'esprit plutôt qu'un attribut de certains objets, bien que certaines choses aient le pouvoir de l'induire plus que d'autres), nous semblons avoir un aperçu de cette vérité plus profonde derrière les choses des sens. Et qui peut dire si ce sens, assez terne chez la plupart d'entre nous, n'est pas l'écho d'une plus grande harmonie existant quelque part de l'autre côté des choses, que nous ressentons faiblement à travers elles, aussi évasif soit-il.

Mais nous devons faire preuve de prudence dans ces régions raréfiées et passer à des préoccupations plus pratiques. En trouvant et en soulignant dans son travail les éléments des apparences visuelles qui expriment ces choses plus profondes, le peintre est capable de stimuler leur perception chez les autres.

Dans la représentation d'une belle montagne, par exemple, il y a, en plus de la beauté rythmique de la forme et de la couleur, des associations qui touchent des cordes plus profondes de notre nature - des associations liées à sa taille, son âge, sa permanence, etc. Et ces choses doivent être ressenties par le peintre, et son tableau peint sous l'influence de ces sentiments, s'il veut choisir instinctivement les éléments de forme et de couleur qui les transmettent. Ces sentiments profonds sont bien trop intimement associés, même aux beautés les plus raffinées de la forme et de la couleur, pour que le peintre puisse les négliger ; aucune connaissance technique ne remplacera le sentiment, ni ne guidera aussi sûrement le peintre dans son choix de ce qui est beau.

Il y a ceux qui diraient : Tout cela est très bien, mais la préoccupation du peintre est la forme, la couleur et la peinture, et rien d'autre. S'il peint fidèlement la montagne de ce point de vue, elle suggérera toutes ces autres associations à ceux qui le veulent. Et d'autres qui diront que la forme et la couleur des apparences ne doivent servir que de langage pour donner une expression aux sentiments communs à tous les hommes. L'art pour l'art et l'art pour le sujet. Il y a ces deux positions extrêmes à considérer, et cela dépendra de l'individu de quel côté se situe son travail. Son intérêt sera plutôt du côté de l'esthétique, des sentiments directement liés à la forme et à la couleur, ou du côté des associations mentales liées aux apparences, selon son tempérament. Mais aucune des deux positions ne peut négliger l'autre sans perte fatale. L'image de la forme et de la couleur ne pourra jamais échapper aux associations liées aux choses visuelles, et l'image tout court ne pourra pas non plus s'affranchir de sa forme et de sa couleur. Et il est faux de dire : S'il peint fidèlement la montagne du point de vue de la forme et de la couleur, elle suggérera toutes ces autres associations à ceux qui le veulent, à moins que, comme cela est possible chez un peintre simple d'esprit,