Botticelli

Par Emile Gebhart et Victoria Charles

Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano Filipepi) (Florence, 1445 – 1510)
Botticelli était le fils d'un citoyen jouissant d'une situation confortable, et avait été «instruit dans toutes les choses que les enfants doivent habituellement savoir avant de choisir une vocation ». Mais il refusa de consacrer son attention à la lecture, l'écriture et le calcul, poursuit Vasari, de sorte que son père, désespérant de le voir un jour à l'école, le plaça en apprentissage auprès de l'orfèvre Botticello, d'où le nom qui est passé à la postérité. Mais Sandro, jeune garçon à l'air entêté, doté de grands yeux calmes et scrutateurs et d'une tignasse blonde – il s'est représenté lui-même sur le côté gauche de L'Adoration des Mages – voulait bien devenir peintre, et il fut donc placé auprès du moine carmélite Fra Filippo Lippi.
Comme de nombreux artistes de son temps, satisfait de la joie que lui procurait la peinture, il se tourna vers l'étude de la beauté et du caractère de l'homme, plutôt que vers les thèmes religieux. Ainsi, Sandro fit des progrès rapides, aimant son professeur et, plus tard, le fils de celui-ci, Filippino Lippi, auquel il apprit à peindre. Mais le réalisme du maître le toucha à peine, car Sandro était un rêveur et un poète.
Botticelli n'est pas un peintre de faits, mais d'idées ; ses tableaux ne sont pas tant des représentations d'objets que des agencements de motifs et de formes. Ses couleurs ne sont pas riches et proches de la vie, mais subordonnées à la forme, et elles sont souvent des nuances plus que de vraies couleurs. En réalité, il s'intéresse aux possibilités abstraites de son art, et ses personnages n'occupent pas de place bien définie dans l'espace : ils n'attirent pas notre oeil par leur volume, mais suggèrent plutôt un motif ornemental plat. De même, les lignes qui entourent les personnages sont choisies pour leur fonction première, décorative.
On a dit que Botticelli, «bien qu'étant un piètre anatomiste, était l'un des plus grands dessinateurs de la Renaissance ». Comme exemple d'anatomie erronée, nous pouvons citer la manière improbable dont la tête de la Madone est reliée à son cou, ou encore toutes les articulations approximatives et les membres difformes que l'on trouve dans les tableaux de Botticelli. Pourtant, son talent de dessinateur fut reconnu, car il donna à la «ligne » non seulement une beauté intrinsèque, mais également un sens. Autrement dit, en langage mathématique, il réduisit le mouvement de la figure à la somme de ses facteurs élémentaires, à ses plus simples formes d'expression. Il combina ensuite ces diverses formes
en une figure qui, à travers ses lignes rythmiques et harmoniques, projette sur notre imagination les sentiments poétiques qui animaient l'artiste lui-même. Ce pouvoir de faire compter chaque ligne, à la fois par son sens et par sa beauté, distingue les grands maîtres du dessin de la grande majorité des artistes, utilisant la ligne avant tout comme un outil nécessaire à la représentation des objets concrets.

• Langue: Français
• Éditeur: Parkstone International
• Date de sortie: 15 sept. 2015
• ISBN: 9781783108671

Aperçu du livre

Paris.

La Jeunesse et l’éducation

de Botticelli

3. Sandro Botticelli (?), Vierge à l’Enfant

avec saint Jean-Baptiste, vers 1491-1493.

Tempera sur panneau, 47,6 x 38,1 cm.

Collection Ishizuka, Tokyo.

4. Vierge à l’Enfant avec deux anges, vers 1485-1495.

Tempera sur panneau, diamètre : 32,5 cm.

The Art Institute of Chicago, Chicago.

Alessandro di Mariano Filipepi, surnommé « di Botticello », en hommage à son premier maître, et que ses contemporains appelèrent familièrement Sandro Botticelli, naquit à Florence en 1445. Bien que Vasari annonce son décès dans la cité florentine en 1515, il mourut le 17 mai 1510. Enfant du peuple florentin, de cette classe fine, avisée et fort éveillée, il était doué d’une sorte de grâce aristocratique. Les traditions rigides de la vieille Commune auraient put, dit-on, l’enfermé en sa corporation, en son quartier, attaché à quelque modeste office des arts mineurs. Il eût tenu, dans l’ombre de la maison paternelle, une boutique d’orfèvre ou d’apothicaire ; il eût vendu, sur le Ponte-Vecchio, des psautiers et des rosaires ; le dimanche, parmi ses compères du Tiers-Ordre dominicain, il eût chanté d’interminables Laudes et parfois, sous la cagoule du pénitent bleu, noir ou gris, armé d’un cierge de cire jaune, il eût conduit, sans aucune tristesse, l’enveloppe mortelle de quelque voisin au plus proche Campo Santo. Destinée très étroite et très humble qu’acceptaient allègrement les Florentins du temps passé, alors que la cité, sobria e pudica, selon Dante, vivait heureuse dans l’inviolable cercle de ses coutumes séculaires. Mais, dès le milieu du XVe siècle, les bandelettes qui enlaçaient le citoyen, entravaient sa volonté et les caprices de son ambition, se rompirent. « L’individu », l’œuvre de prédilection qu’enfanta la Renaissance, échappa dès lors à la discipline antique. Par-dessus les arts majeurs, plus haut que les banquiers, les légistes, les tisseurs de la laine ou de la soie, s’éleva l’art florentin par excellence, l’art du peintre ou du sculpteur, encouragé par l’Église, caressé par les tyrans, les républiques et les mécènes, une noblesse parmi les principats du Quattrocento, une gloire dont rêvaient amoureusement les jeunes garçons, dès qu’ils avaient contemplé et adoré Giotto à Santa Croce, Masaccio au Carmine, Fra Filippo Lippi au dôme de Prato, Donatello à l’Or-San-Michele.

La passion de la beauté, qui possèdait alors l’âme de l’Italie, règnait souverainement à Florence. Il n’y avait pasun palais, une église, un cloître qui, par le jeu éclatant des couleurs, la magnificence des costumes, la tenue grave des figures et des attitudes, l’apparition des scènes les plus augustes détachées de l’Ancien Testament ou de l’Évangile, ne donnait une fête aux yeux, à la conscience chrétienne un Memento solennel. Un incessant pèlerinage populaire amènait chaque jour les citoyens du Mercato Vecchio, les paysans du Contado en présence de ces beaux ouvrages. Ils y retrouvaient l’image de leur foi naïve, les édifiants drames liturgiques des Rappresentazioni sacre, l’étable de Bethléem, avec l’âne et le bœuf, les rois Mages prosternés devant la crèche, revêtus de pourpre et d’hermine et balançant des encensoirs d’or, les épisodes douloureux de la Passion, Jésus, tout sanglant, couronné d’épines, Jésus crucifié entre deux voleurs, Jésus ressuscité, vainqueur de la Mort. Ils y saluaient les saints patrons de leur ville, de leur village, de leur paroisse, de leur confrérie. Dix fois par jour, un bourgeois florentin levait son béret en face d’une icône de saint Jean, pauvrement vêtu d’une peau de brebis, portant sa frêle croix de roseau ; ou bien, il s’arrêtait à quelque portique d’hôpital, au préau d’un cimetière, dans la cour d’une riche maison guelfe ; il y retrouvait les symboles de sa vie publique, même la vision de sa dernière heure, des processions et des entrées seigneuriales, des tournois et des banquets, la trompette du Jugement dernier et les morts qui surgissent, livides, hors de leurs sépulcres.

5. La Vierge et l’Enfant avec

saint Jean-Baptiste enfant, vers 1468.

Tempera et huile sur peuplier, 90,7 x 67 cm.

Musée du Louvre, Paris.

6. La Vierge adorant l’Enfant, 1480-1490.

Tempera sur panneau, diamètre : 58,9 cm.

National Gallery of Art, Washington, D. C.

7. Sandro Botticelli et son atelier,

La Vierge et saint Jean adorant l’Enfant,

vers 1481-1482. Détrempe sur panneau,

diamètre : 95 cm. Musei Civici di

Palazzo Farnese, Plaisance.

8. L’Annonciation, vers 1495-1500 (?).

Tempera sur panneau, 49,5 x 61,9 cm.

Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow.

Dès le XIIIe siècle, les peintres devinrent l’orgueil de Florence. La grande Madone byzantine de Cimabue, à Santa Maria Novella, si zraide encore et de mine si maussade, causa une sorte d’éblouissement aux dilettanti de 1260. Quand Charles Ier d’Anjou, allant vers Naples, traversa la Toscane, les magistrats, parmi les fêtes et les divertissements, choisirent, pour faire honneur au frère de saint Louis, une visite à l’atelier de Cimabue, dans les jardins de la porte San Piero. Tous les nobles, les hauts bourgeois, les grandes dames accompagnèrent le prince français avec de tels cris de joie, que le quartier, depuis ce jour, s’intitule « Borgo Allegri ». Puis, en très solennelle procession, on transporta la Madone, au son des trompettes et des cloches, de la maison du peintre à la chapelle Rucellai. Déjà, au cours du XIVe siècle, dans les contes de Boccace et de Sacchetti, se dévoila l’espace laissé, par l’esprit florentin, aux travaux, aux aventures, aux misères, aux bons tours et aux bons mots des artistes, aux plaisanteries de Giotto, aux charges d’atelier de l’incomparable artiste de seconde main Buffalmaco. Dès le milieu du XVe siècle, l’art se révèla à Florence telle une fonction nationale. Le mécénat des Médicis, de Cosme l’Ancien à Laurent le Magnifique, rehaussa la condition sociale des sculpteurs et des peintres. Ceux-ci se dévouèrent à l’embellissement de la vie patricienne. En effet, tous les princes, toutes les cités d’Italie, demandèrent à Florence des peintres et des sculpteurs que celle-ci envoya, missionnaires de son génie, à toutes les écoles de la péninsule. Partout, alors, quelques soient leurs origines, les artistes furent accueillis avec entrain : Sixte IV les convia à la décoration de la chapelle Sixtine ; Alexandre VI livra au pinceau superbe de l’Ombrien Pinturicchio les salons du Vatican où s’étalèrent, sans pudeur, les bacchanales des Borgia ; Jules II ne fléchit qu’en face du seul Michel-Ange la rigidité de son orgueil. Près du lit de mort de Raphaël, on vit Léon x s’agenouiller et pleurer…

C’est ainsi qu’en moins de cinquante années l’artiste italien prit une place éminente parmi les maîtres de la civilisation. Comme le condottiere, le poète, le grand conspirateur, le diplomate, comme tous les privilégiés de la nature qui ne devaient rien à leurs ancêtres et étaient le chef-d’œuvre même de leur propre esprit, l’artiste put développer, sans contrainte aucune, les forces généreuses ou les instincts pervers de sa conscience. Qu’il fut Michel-Ange ou l’Arétin, on salua en lui l’uomo singolare, l’uomo unico, l’incomparable artisan d’une destinée éclatante et, pour traduire le mot où la Renaissance mit tout son cœur, le virtuose. On sait que la virtù qu’exalta Machiavel en ses pages les plus saisissantes n’a rien de commun avec la vertu. Le virtuose peut être un grand chrétien, un citoyen très pur, une âme excellente : tel fut Michel-Ange et, sans doute aussi, Brunelleschi. Mais, le plus souvent, l’idéale créature se rit de la morale vulgaire et des traditions surannées dont vit la race candide des hommes. Il fut César Borgia, Benvenuto Cellini, Pier Luigi Farnèse ou l’Arétin.

9. La Vierge à l’Enfant

entourée d’anges, vers 1480-1490.

Pointe d’argent, encre brune sur parchemin,

44,5 x 39 cm. Biblioteca Apostolica

Vaticana, Cité du Vatican.

10. Ange, vers 1485-1490. Crayon sur craie,

lavis et rehauts de blanc, 25,3 x 16,1 cm.

Musée des Offices, Florence.

Il ne faut cependant pas oublier le miracle d’indulgence consentie par une société que ravissaient les audaces des forts et qu’enchantait la malice des fourbes. Le virtuose italien fut bien l’enfant de son siècle. Ici, l’Église italienne, corrompue par les vanités terrestres, eut sa trop large part de responsabilité morale. Pour ses artistes bien-aimés, elle avait des tendresses maternelles qui favorisèrent leurs plus libres fantaisies. Ainsi, lorsqu’il plut à Fra Filippo Lippi d’enlever une jeune religieuse et d’en faire sa maîtresse, le pape Eugène IV lui offrit une dispense de mariage, et oublia de le relever de ses vœux. Mais Lippi refusa la dispense « afin de se conduire à sa guise » et garda jusqu’à son dernier jour la tête rasée et sa qualité de Frère. Une dispense de Pie II ne changea rien à ce régime extraordinaire de vie. Dans leur nécrologe, les bons pères carmélites enregistrèrent la mort du Fraier Filippus, et le clergé de Spolète l’enterra dévotement en son église de Notre-Dame. Il laissait, alors, derrière lui, son Filippino (qui devint lui-même artiste) et six petites filles.

Plus tard, lorsque le pape Clément VII enferma au château Saint-Ange Benvenuto Cellini, qui jouait trop légèrement du couteau entre les épaules des gens de Rome, Paul III, âme très haute, répondit aux personnes qui lui dénoncaient les vices de son spirituel spadassin : « Les hommes uniques dans leur art, comme Cellini, ne doivent pas être soumis aux lois, et lui moins que tout autre ».

Il fallait ainsi rappeler ce caractère dominant du génie italien, du génie de Florence, que trois siècles de révolution avaient trempé d’énergie individuelle. D’année en année, le Quattrocento élargissait l’horizon de lumière qui ravissait les yeux de ses enfants. Une tentation de gloire éveilla les vocations d’art. Les plus petits, les plus obscurs se bercèrent d’un songe d’immortalité. Aussi, ce pauvre adolescent, vêtu de bure grossière, Sandro, dans l’échoppe de son père, le tanneur, hanté d’images paradisiaques aperçues aux églises de sa ville, l’oreille toute pleine des chants qui venaient de la rue, se prépara silencieusement à l’avenir. Ainsi faisaient, en cette féconde Florence, Filippo Lippi, fils d’un boucher ; Paolo Uccello, fils d’un barbier ; Pollaiuolo, fils d’un marchand de volailles. Les premières lignes de la biographie tracées par Vasari méritent de retenir notre attention :

11. L’Annonciation (panneau gauche), 1490.

Tempera sur toile, 45 x 13 cm.

Musée Pouchkine, Moscou.

12. L’Annonciation (panneau droit), 1490.

Tempera sur toile, 45 x 13 cm.

Musée Pouchkine, Moscou.

« L’enfant, dit-il, fut élevé avec soin par Filipepi et instruit en toutes les choses que l’on enseigne aux petits avant qu’on les mette aux boutiques. Mais, bien qu’il apprît facilement et vite tout ce qu’il voulait, il était néanmoins toujours inquiet (era nientedimeno inquieto sempre) et, à l’école, se montrait rebelle à la lecture, à l’écriture et à l’arithmétique. De sorte que le père, dégoûté d’une cervelle si vagabonde et si bizarre (infastidito di questo cervello si stravaganle), de guerre lasse (per disperato), le plaça comme apprenti en orfèvrerie chez un sien compère appelé Botticello (« la petite bouteille »), excellent maître alors en cet art ».

Mais, ce jeune garçon d’imagination ardente, bien que prometteur, était un détestable écolier. C’est pourquoi son père, découragé, lui conseilla de devenir orfèvre. En effet, à l’instar de Filippo Lippi, « il barbouillait de bonshommes ses livres et ceux de ses camarades », ou, comme Andrea del Castagno, il dessinait au charbon, sur les murs de l’école, des figures et des bêtes. Or, un bon Florentin ne savait point combattre le talent naissant d’un artiste éclos entre les pierres de son foyer. Aussi le petit Sandro, trop heureux de quitter les bancs et d’échapper à la férule, alla, pour un temps, tresser, sous les yeux du Botticello, les légers filigranes d’or et d’argent, ciseler les parures de femmes et les reliquaires, les marguerites et les roses dont il devait plus tard fleurir ses tableaux…