Profession historienne de l'art

Par Lamoureux, Johanne

Émancipée des récits de vie d’artiste et d’un statut de « fille de l’archéologie » qui, de la Renaissance au xixe siècle, en ont orienté les pratiques, l’histoire de l’art traverse depuis une trentaine d’années un moment important dans sa constante redéfinition disciplinaire. L’auteure aborde cette question en voyant comment la notion d’histoire et la notion d’art connaissent d’importantes remises en question qui, au sein de la discipline de l’histoire de l’art, ébranlent aussi bien la construction des récits que la définition de ce qui constitue désormais son objet élargi. C’est en même temps l’occasion de réfléchir sur la façon dont s’articulent, dans l’histoire et dans le temps présent, les deux grandes institutions porteuses de cette discipline : le musée et l’université.

Johanne Lamoureux est professeure titulaire au Département d’histoire de l’art de l’Université de Montréal. Ses domaines de recherche sont : l’art contemporain et l’art actuel ; l’histoire, la critique et la théorie ; la peinture française des XVIIIe siècle et début du XIXe siècle ; l’histoire de l’art et l’interdisciplinarité. Elle est aussi directrice du département.

• Langue: Français
• Éditeur: Presses de l'Université de Montréal
• Date de sortie: 26 mai 2011
• ISBN: 9782760625754

Aperçu du livre

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L’histoire de l’art, hic et nunc

Le triomphe paradoxal de l’image

Selon une conception assez répandue, l’historien de l’art serait celui ou celle qui s’y connaît en peinture. Il peut identifier le créateur d’une œuvre sans avoir à consulter l’étiquette apposée sur le mur à côté d’elle et, de la même façon, il peut déchiffrer le sujet du tableau tout en sachant de quelle source littéraire il est extrait. Il peut gloser tant sur les traditions figuratives qui y sont reconduites que sur les innovations, iconographiques ou stylistiques, qui s’y font jour. Il connaît les circonstances de la commande ou le projet de l’artiste, les commentaires et les interprétations rédigés sur l’œuvre depuis sa création, et la signification plus large de celle-ci pour l’époque où elle a vu le jour.

Évidemment, cette conception n’est pas tout à fait juste. Peu d’historiens de l’art contemporains, même si leur formation les a exposés à chacune de ces opérations et à la plupart de ces approches, choisissent de les actualiser toutes dans leur pratique de la discipline ou pourraient même se livrer à une lecture aussi exhaustive à propos de toutes les œuvres que leur regard croise. De plus, cette conception est datée, non pas au sens où elle serait dépassée, mais parce qu’elle est historiquement marquée par le modèle iconographique (qui va du déchiffrement du sujet jusqu’à la prise en compte de son sens plus général pour une époque donnée). Ce modèle, particulièrement adapté pour l’art de la Renaissance, fut formulé par Erwin Panofsky, durant les années 1930, et il domina l’histoire de l’art durant le troisième quart du XXe siècle, même si on mentirait, comme on le verra, à dire qu’il n’en reste plus rien dans l’exercice actuel de la discipline.

Mais restons encore un moment avec la vision stéréotypée de l’historien de l’art. Elle trahit le plus souvent un parti pris pictocentrique, c’est-à-dire une prédilection pour la peinture, alors qu’un nombre important d’historiens de l’art s’intéressent à d’autres supports que la peinture ou développent une expertise de recherche où la technique des œuvres ne joue pas un rôle déterminant dans le choix des problèmes ou des objets d’étude. Néanmoins, cette vision n’est pas complètement erronée et sans fondement. Elle traduit en fait assez bien les talents cultivés par l’historien de l’art en le présentant comme un spécialiste d’une catégorie d’images et d’objets admirables, uniques, précieux, dont le commun des mortels a souvent le sentiment de jouir sans toujours les comprendre. On pourra donc imaginer qu’en cette époque où l’image triomphe, la perception du travail de l’historien de l’art et la désidérabilité de la formation qu’il détient se trouvent rehaussées. Pourtant, l’ubiquité contemporaine de l’image a des conséquences paradoxales pour la discipline.

Au quotidien, chacun d’entre nous est confronté à un foisonnement d’images dont on ne trouve pas d’équivalent dans l’histoire : la boîte de céréales du petit déjeuner, les photos à la une du journal, les panneaux publicitaires essaimés à travers le parcours urbain, les illustrations alléchantes du livre de cuisine utilisé pour la préparation du souper, la déferlante d’images qui caractérise une soirée télé ou même une sortie cinéma. Cette omniprésence de l’image, à travers un nombre sans précédent de supports et de formats, ne favorise guère la notion de singularité de l’œuvre. Notre expérience journalière de la prolifération des images, de même que le fait que la plupart de celles-ci soient, de par leur fabrication technologique, reproductibles à l’infini, banalise leur statut, accélère leur consommation et se situe aux antipodes des préoccupations analytiques de l’historien de l’art envers un segment bien particulier de la production visuelle : les œuvres d’art.

Certes, l’historien de l’art d’aujourd’hui ne s’occupe plus seulement de la noble trilogie des « beaux-arts », par lesquels Giorgio Vasari réunissait au XVIe siècle peinture, sculpture et architecture sous l’égide d’un même principe, le disegno (compris à la fois comme dessin et dessein, technique et visée). Et on peut dire que la pratique des historiens de l’art a toujours eu un cadre plus large que celui de ce glorieux trio. Après tout, pour le spécialiste de l’Antiquité ou du Moyen Âge, la plupart des objets d’étude échappent à la catégorisation vasarienne : les mosaïques, les décors de poterie, l’orfèvrerie des reliquaires, les tapisseries murales sont plus importants pour leur champ d’expertise. De même, l’historien de la gravure sait que l’image reproductible ne naît pas au XIXe siècle avec la photographie et il connaît non seulement les effets singuliers des différentes techniques gravées, mais tout aussi bien leur rôle incontournable pendant des siècles dans la diffusion et la circulation des monuments artistiques. L’histoire de l’art s’intéresse aussi aux arts décoratifs et