Tecnique de peinture (Traduit)

Par Vincent Tyler et David De Angelis

Les techniques picturales englobent les pratiques nécessaires pour donner de la consistance et de la durabilité aux peintures, et les principes directeurs derrière lesquels l'artiste peut transformer les substances colorantes en éléments aptes à imiter les lumières et les couleurs qui recouvrent les choses naturelles. Cette extension procède de la structure organique même de la structure singulière du tableau, qui impose au peintre, pour chaque acte du pinceau, la double intention que la stabilité des couleurs et leur aspect significatif, la résistance et l'adéquation des moyens techniques soient si indissolublement liés qu'ils ne peuvent être séparés sans que l'art lui-même disparaisse ; En effet, si la matière picturale manque de résistance aux causes infinies qui tendent à l'altérer au cours du temps, elle doit nécessairement s'autodétruire, de même que, si les moyens de reproduction de la vérité ne sont pas adaptés, l'œuvre se place hors de l'orbite de l'art.

• Langue: Français
• Éditeur: Stargatebook
• Date de sortie: 10 sept. 2021
• ISBN: 9791220843942

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Préface

Les techniques picturales englobent les pratiques nécessaires pour donner de la consistance et de la durabilité aux peintures, et les principes directeurs derrière lesquels l'artiste peut transformer les substances colorantes en éléments aptes à imiter les lumières et les couleurs qui recouvrent les choses naturelles. Cette extension procède de la structure organique même de la structure singulière du tableau, qui impose au peintre, pour chaque acte du pinceau, la double intention que la stabilité des couleurs et leur aspect significatif, la résistance et l'adéquation des moyens techniques soient si indissolublement liés qu'ils ne peuvent être séparés sans que l'art lui-même disparaisse ; En effet, si la matière picturale manque de résistance aux causes infinies qui tendent à l'altérer au cours du temps, elle doit nécessairement s'autodétruire, de même que, si les moyens de reproduction de la vérité ne sont pas adaptés, l'œuvre se place hors de l'orbite de l'art. Toutes les résistances que les substances colorantes utilisées devront opposer à l'action du temps, puisqu'elles ne peuvent provenir que de leur composition matérielle : tous les aspects que les couleurs elles-mêmes prendront dans les mélanges faits par le peintre, puisqu'elles ne peuvent dépendre que de la manière dont la lumière agit selon les conditions moléculaires de chaque substance colorante, il arrivera que la résistance et l'effet seront proportionnés aux rapports entretenus, d'une part, avec les lois naturelles qui régissent les phénomènes dépendant de la constitution intime des matières picturales, d'autre part, avec celles qui régissent leurs diverses apparences extérieures. Par conséquent, toutes les questions techniques, qu'elles concernent la conservation du tableau ou la plus grande efficacité d'une méthode de disposition des couleurs, quittent le champ de l'appréciation ou du goût individuel, pour être subordonnées aux principes immuables qui régissent la matière ; Et toute matière d'art a beau avoir été transformée par le génie d'un artiste en une cause extérieure d'illusion d'optique, ou par des raffinements chimiques réduits à la passivité par l'action du temps, il faut que ces effets remontent toujours aux propriétés de la matière concrète, pour laquelle l'œuvre pittoresque existe plastiquement, et que revienne la domination des lois qui régissent tout ce qui est perceptible en elle. Les techniques de la peinture prennent donc place parmi les connaissances positives de l'art et en constituent le principal fondement, puisqu'il n'est pas possible de dire que l'art existe tant que l'image conçue par l'artiste ne prend pas une forme substantielle grâce à des moyens techniques appropriés ; sinon, sur la base de la simple capacité d'imaginer, chacun pourrait se dire peintre et, du même coup, se déclarer encore plus grand que les plus grands qu'il a été. La durabilité des peintures repose sur une connaissance intime de l'ensemble de la matière picturale, qui est composée d'une quantité considérable de substances minérales, végétales et animales qui nécessitent une manipulation spéciale et des surfaces de support prédéterminées : Si la meilleure utilisation des couleurs dépend de la compréhension la plus large des phénomènes concernant la lumière, il est évident que les pratiques inhérentes à la préparation de cette matière et les règles qui doivent guider son application à l'œuvre d'art sont affectées par le stade de culture technique qui informe une époque, une école ou une personnalité artistique, et s'il arrive qu'un tableau, maintenu dans des conditions de conservation favorables, s'altère et se ruine beaucoup plus que s'il devait être peint de la même manière, S'il arrive qu'une peinture, maintenue dans des conditions favorables de conservation, se détériore et se ruine beaucoup plus tôt que la durée atteinte par des œuvres plus anciennes, on ne peut l'attribuer qu'à une mauvaise constitution matérielle, ainsi qu'à une mauvaise compréhension des moyens de l'art, on attribue tout manque d'effet pictural, surtout quand on a vu d'autres, dans des œuvres similaires et pour des buts semblables, obtenir des mêmes moyens une imitation plus persuasive de la réalité. Cette appréciation simple et spontanée, à laquelle doit inévitablement être soumise toute œuvre picturale dépourvue des conditions de pérennité et de valeur artistique, comporte un avertissement qu'il est très important de maintenir vivant dans l'esprit de ceux qui s'apprêtent à s'engager dans les voies de l'art, à savoir que, quelle que soit la réduction des études techniques d'une époque donnée, l'œuvre du peintre ne sera jamais exonérée des défauts qu'elle présente sur le plan de la consistance matérielle et sur celui de l'art, En effet, de même que l'ampleur du dommage causé par une couleur qui s'écaille sur un tableau n'est pas diminuée par la réflexion selon laquelle les connaissances techniques de l'auteur ou de son époque n'auraient pas pu être telles qu'elles auraient permis de prévoir et d'assurer de tels inconvénients, de même un tableau sans valeur artistique ne peut en aucun cas faire l'objet d'un prix esthétique, quelles que soient les considérations de temps, de lieu, de moyens et d'intentions que l'on puisse invoquer en sa faveur. Et en plus de cette condition inexorable imposée au peintre par les exigences incontournables de son art, l'artiste est aussi moralement obligé de pourvoir à la plus longue conservation possible de son œuvre, en contrepartie de la confiance persistante du public qui n'a jamais exigé de l'artiste une garantie contre les surprises ingrates et dommageables de la négligence technique : une confiance si souvent déçue par la détérioration des tableaux qui viennent de quitter les mains de l'artiste et continuellement offensée par la frivolité avec laquelle on adopte de nouveaux ingrédients et procédés de peinture sans aucune expérience sérieuse et éprouvée. L'abandon complet de la préparation de toute la matière picturale aux mains de l'industrie et le peu de cas que l'on fait aujourd'hui de l'élément technique dans les jugements d'art ne sont que des conséquences du moment actuel des études techniques, qui ne sont pas nouvelles dans l'histoire de l'art et qui ne constituent pas un obstacle absolu à la formation de ce critère technique qui, dans des périodes également déplorables, a produit des œuvres illustres par leur solidité matérielle et leur inestimable valeur artistique ; mais suffisant, cependant, pour expliquer comment même moins de temps que celui qui s'est écoulé depuis l'intrusion commerciale, qui date de la fin du XVIIIe siècle, suffit à faire oublier aux artistes la relation nécessaire entre le devenir de leurs œuvres et ces matériaux dont dépendent exclusivement le choix et la méthode d'utilisation du résultat obtenu. L'habitude invétérée de ne pas tenir compte des conséquences évidentes d'une telle décadence des techniques picturales, tout en réclamant aux artistes le souci déjà sérieux de l'art pur et aux amateurs et critiques, avec plus de fondement, le risque de se mêler de ce qui est considéré comme non soigné par les professeurs d'art, a dû aussi conduire à l'opinion erronée de diviser l'œuvre d'art en deux éléments distincts ; le support qui sert à ériger matériellement le tableau et l'art qui naîtrait comme une abstraction de tout empêchement technique, mais la somme des tendances, des intuitions, des tempéraments et de toutes les autres causes d'ordre intellectuel ou réfractaires à une analyse précise qui peuvent être considérées comme concourant à sa création. Ce n'est pas ici le lieu de donner une définition de l'art, mais il faut observer comment une distinction analogue de l'œuvre picturale conduit à la fausse conception qui consiste à attribuer aux substances colorantes, qui ne sont pas les seuls moyens efficaces de la peinture, la propriété immédiate d'analogie avec les aspects du réel, alors qu'elles ne se comportent dans l'imitation artistique que transformées par les mélanges, les glacis, les juxtapositions et les contrastes, sans lesquels les couleurs ne peuvent être considérées comme des éléments de l'art ; aucune analogie absolue ne les présentant avec les images des choses naturelles, et ne pouvant rien concevoir de plus choquant pour le sens de la vérité, que l'application d'une substance colorante quelconque, telle qu'elle est fournie par la nature ou administrée par l'industrie, comme complément d'illusion au dessin d'un objet quelconque de vérité. Mais quelle que soit l'indépendance de l'appréciation de la peinture par rapport aux connaissances techniques relatives, il n'en demeure pas moins que l'art de la peinture se distingue de ses arts frères par un lien plus intrinsèque entre la matière dont il tire son existence et son expression finale. Puisque tout autre art plastique prend dans le monde extérieur quelque chose de concret, capable, sinon d'initier des idées de beauté, mais suffisant pour attirer l'attention en tant que corps sensible, ayant les propriétés d'occuper l'espace en hauteur, largeur et profondeur : de faire un obstacle plus ou moins actif à la lumière par des renfoncements ou des saillies ; et par le jeu de l'ombre et de la lumière, indépendamment de toute formule artistique, mais selon le comportement des objets réels, d'offrir de nouveaux éléments de véritable cohérence, comme la sculpture et l'architecture. Un morceau d'argile ou une pierre est certes petit, mais il constitue néanmoins une base, un embryon, un point de départ pour la comparaison, ce qui facilite l'imitation. Pour le peintre, rien de tel ; sa vision, au contraire, ne peut prendre l'apparence de la réalité que si elle contredit les principes du relief, car, contrainte sur une surface plane, elle doit représenter à diverses distances des points, des lignes ou des formes matériellement placés de la manière la plus improbable. Si nous ajoutons à cette difficulté la sensation indéterminée des couleurs de la réalité par rapport à la substance visible des matériaux colorants, il est facile de voir comment la similitude de l'image picturale avec la réalité peut être compromise même par son contour schématique, non pas à cause de l'incertitude de la vision de l'artiste ou de son incapacité à comparer la réalité avec l'image peinte, mais plus simplement et plus couramment à cause de l'absence d'un critère d'utilisation, de la manière vaste et complexe d'utiliser le matériel technique ; Limitée, certes, dans la surface invariable sur laquelle les couleurs sont appliquées, et dans le nombre de couleurs et de solvants nécessaires ; mais susceptible d'être transformée en autant d'images picturales que le génie humain et l'aspect infini de la nature peuvent jamais suggérer. La technique et l'art se révèlent ainsi liés par les liens les plus étroits. Et qu'est-ce que l'art pictural si l'effet des lumières et des couleurs fait défaut ; et une technique dont l'artiste pourrait se soucier si ce n'était de ma vaine manipulation des couleurs et des solvants. L'art ne commence que lorsqu'il existe une image expressive et une suffisance technique pour transformer le produit inerte des couleurs matérielles en une apparence de lumières et de couleurs véritables, de sorte que l'on peut raisonnablement soutenir que l'impuissance à dominer la matière picturale équivaut en fait à l'absence de l'idée informative, puisque rien ne peut être obtenu par un moyen technique incapable de susciter l'impression que l'on veut produire. Tous les effets optiques qui se dégagent d'un tableau ne peuvent avoir d'autre origine que les qualités intrinsèques des moyens techniques utilisés, puisqu'il n'est pas possible de voir la couleur là où tout paraît terne, ni la lumière là où elle paraît noire. Si, toutefois, les impressions suscitées par les divers auxiliaires de l'art changent en raison de l'intervention et du contraste des couleurs et de la distance, il sera toujours nécessaire que la signification assumée par l'ingrédient matériel soit en relation avec le critère technique dont il provient, et réponde, comme nous l'avons déjà dit, aux propriétés reconnues des moyens utilisés, car aucun résultat intéressant ne peut être conçu là où l'intelligence de l'application et l'aptitude à susciter certaines sensations font défaut. Ceci explique l'instinct irrépressible des artistes et des connaisseurs de l'art de s'approcher des toiles afin d'étudier à partir des traces laissées par le pinceau le processus intellectuel et mécanique qui l'a guidé. De quelques paumes de toile, pour autant que l'on puisse comprendre les traits les plus saillants des moyens matériels d'un artiste, c'est toute sa personnalité picturale qui se dégage, tout comme il suffit à l'anatomiste d'une phalange de doigt pour reconstituer l'individu auquel elle appartenait : il s'agit d'étudier cette anatomie technique. Dans les mémoires des vieux maîtres et dans les écrits des techniciens de leur époque, il n'est pas question du doute de considérer l'emploi de la matière picturale comme le privilège d'une science obscure enfermée dans des formules mystérieuses, ou plutôt dépendante de ces formules, ce qui est l'erreur la plus commune et, pourrait-on dire, le plus cher espoir de l'artiste novice.

Cette attribution à des procédés inconnus, à des mécaniques indéchiffrables appartenant à des temps lointains, à des hommes singuliers à peine connus par leurs œuvres et disparus avec leurs secrets ; cet aveu bon enfant de ne pouvoir atteindre l'expression, la beauté et la vérité qui rayonnent de la technicité des créations des maîtres, échangeant ainsi l'effet contre la cause ; ce pouvoir presque de dire : vous aussi Raphaël, vous aussi Titien, si vous viviez dans l'obscurité de nos découvertes techniques, vous seriez nos compagnons d'infortune, est un des phénomènes typiques de la période actuelle de notre éducation artistique. Tous les historiens et biographes s'accordent pour affirmer que Titien est revenu à ses esquisses à de nombreuses reprises pendant une longue période et que ses superpositions de couleurs et la maîtrise de ces touches décisives qui résolvent l'œuvre et donnent l'illusion d'une œuvre sortie de l'ordinaire et aussi préservée que si elle était sortie hier des mains du maître ne sont que le résumé de l'observation intense et persévérante de la vérité et de l'élaboration laborieuse du pinceau qui seules conduisent aux hauts sommets de l'art. Pourtant, pour ce grand art qui est le sien, s'il n'est pas confondu avec les plus grands praticiens du métier, il s'agit toujours d'une compréhension tacite des procédures d'attribution connues de lui seul et enterrées avec lui pour toujours. Et l'on croyait que les mélanges mystérieux étaient ceux utilisés par Paolo Véronèse et Tintoret dans des œuvres gigantesques réalisées parmi des cohortes de disciples et d'assistants, qui savaient tout imiter des maîtres, à l'exception de la puissance illimitée du génie ; la seule énigme qu'ils ont vraiment laissée non résolue pour la postérité. Le lustre des fresques de l'époque des pratiques picturales les plus diligentes et des secrets les plus impénétrables, celui de la détrempe du XVe siècle, reste un mystère ! Combien de choses occultes les peintres de l'Antiquité ont dû connaître et comment se cacher et se chuchoter leurs mystères à l'oreille les uns des autres, si rien de tout cela n'a jamais filtré à aucun profane, de sorte qu'une note, un souvenir, une lettre à un ami, à un protecteur, à une connaissance, laisse entrevoir cette angoisse qui doit être celle de l'artiste quand il ne peut donner vie à sa propre idée et la joie ineffable d'avoir conquis quelque notion essentielle à son art. L'air lugubre qui entourait le souvenir calomnié d'Andrea del Castagno n'était rien d'autre qu'une invention des romantiques de la technique picturale, ne semblant peut-être pas naturel que parmi tant de mystères et de secrets manquent une dague et un cadavre. Mais la divulgation de la découverte de John Van Eych, de même qu'il n'a pas tiré d'autre arme de son fourreau que les épingles dialectiques, de même il a laissé la cabale somnoler parmi les seringues et les cuiseurs des nécromanciens, qui n'ont jamais donné les peintures, les huiles et les vernis aux peintres. Sans affirmer que tous les anciens maîtres connaissaient ces secrets et que les enseignements techniques ne souffraient pas de la jalousie de quelque maître d'école, quelle que soit l'interprétation que l'on donne au passage d'Armenini qui décrit dans des couleurs sombres les grandes difficultés pour la jeunesse de son temps de maîtriser toutes les pratiques inhérentes à la peinture, Comme s'il dépeignait la perplexité et le découragement des jeunes d'aujourd'hui, comme ceux qui sont arrêtés en chemin vers les régions ultimes de l'art de l'obstacle des techniques, rien ne ressort donc des enseignements de ses Vrais Préceptes de la Peinture, sinon la seule persuasion qu'il faut connaître le mode de fonctionnement général de la matière de la peinture. Où donc les maîtres de l'art ont-ils puisé ces connaissances dont leurs œuvres demeurent un exemple et un guide pour la recherche moderne, dans la généralité de leurs méthodes et dans leur application à tant de cas particuliers ? Le concept de l'éducation artistique aux meilleures époques de l'art a été si bien compris par Muntz qu'on ne saurait mieux l'exprimer qu'en citant ses propres mots [1] : "Un des faits les plus caractéristiques de l'histoire des arts à cette époque, et surtout à Florence, est de voir que la plupart des artistes célèbres, Bramante, Donatello, Ghiberti, Ghirlandaio et beaucoup d'autres, ont exercé dans quelque atelier d'orfèvrerie. Cela s'explique par le fait que l'orfèvre était obligé, comme ceux du Moyen Âge, de connaître la théorie et la pratique de tous les arts, puisqu'il devait les pratiquer tous à petite échelle, afin de modeler et de décorer les calices, les candélabres, les reliquaires et les autres divers ouvrages d'orfèvrerie d'église et de vaisselle qu'il était appelé à exécuter. L'orfèvre travaillait comme un architecte, façonnant des niches, des piliers, des fenêtres et des frontons ; comme un sculpteur, ciselant de petites figures et des ornements ; comme un peintre, arrangeant les émaux pour faire ressortir la beauté des formes avec la richesse des couleurs ; et comme un graveur, travaillant l'or et l'argent au moyen d'un burin. Comme il devait utiliser les matériaux les plus divers, il devait savoir marteler le fer, couler le bronze ainsi que ressouder et nettoyer les ouvrages en métal à partir de l'enclume ou du moule. Il est facile de voir qu'avec un tel éventail de connaissances, l'orfèvre de la Renaissance était le plus à même de donner à ses élèves une éducation leur permettant d'embrasser n'importe quelle branche de l'art sans crainte d'échouer ; il était considéré comme le maître par excellence, car les meilleurs architectes, sculpteurs et peintres de l'époque étaient sortis de ses ateliers. Ceux-ci, ayant appris au cours de leur apprentissage à manipuler des matériaux dont la nature n'implique pas un travail hâtif, y avaient contracté des habitudes de précision et de patience, dont les résultats sont visibles dans les chefs-d'œuvre qui font la fierté des musées et des collections privées de notre époque. Le caractère le plus saillant, sans doute, de l'éducation des artistes du Quattrocento est son universalité. À aucune autre époque de l'histoire de l'art, nous ne trouvons de telles organisations encyclopédiques au sens propre du terme, cultivant les branches les plus disparates et réussissant l'excellence en tout, de grands architectes, de grands sculpteurs et de grands peintres à la fois ; parfois même de grands savants ou de grands poètes, comme Alberti, Léonard et Michel-Ange. Cette universalité déjà affirmée au XIIIe siècle (Nicola, Giovanni et Andrea Pisano étaient sculpteurs et architectes ; Giotto peintre et architecte ; Orcagna peintre, architecte et sculpteur) dépend, si je ne me trompe, des enseignements de l'antiquité, de cette méthode véritablement scientifique qui avait l'avantage d'ouvrir l'esprit, de donner la clé d'une infinité de problèmes, de rendre leurs adeptes également capables de tout travail intellectuel en vertu de la force critique qu'elle leur insufflait. Maîtres de ce secret, les Italiens, au lieu de perdre du temps sur des détails inutiles, sont allés droit au but. Mais à côté du critère technique, qui se renforçait davantage par l'exercice pratique et la connaissance du matériel propre aux trois arts qu'à l'aide de textes écrits, les anciens maîtres et les anciennes écoles devaient aussi avoir une perception exacte des obligations et des sacrifices imposés à eux-mêmes et aux autres par l'avenir de leur œuvre, ainsi que l'apprentissage qui a tempéré l'énergie physique et morale pour conquérir le pouvoir de gouverner la matière technique, en la soumettant à la domination de l'esprit, en la façonnant, en l'asservissant à son propre organisme, afin d'en sortir transformé, conquis, voire une émanation spontanée de l'esprit lui-même. Plus on remonte dans les périodes historiques de l'art, plus le sentiment de pourvoir à la pérennité des œuvres paraît congénital à la faculté de les créer, et merveilleux, car le fondement d'une longue expérience fait défaut. S'il était possible de comparer le nombre incalculable d'œuvres médiocres ou mauvaises qui ont disparu pour des raisons inhérentes à leur constitution matérielle avec celles des maîtres qui ont été conservées en bon état jusqu'à nos jours, on devrait constater une relation constante entre les moyens utilisés pour rendre perceptible l'idée de l'artiste et la valeur de l'idée elle-même. En d'autres termes, on voudrait affirmer que la possession des pratiques nécessaires au bon usage des matières picturales est proportionnelle au pouvoir de créer de véritables œuvres d'art. Cette opinion, qui peut être obtenue par d'autres moyens que la comparaison supposée inefficace, cesse d'être fiable si l'on entend par possession de matériel pictural la parfaite maîtrise de celui-ci. Le génie de Léonard vole avec beaucoup plus d'ailes que la plume mesurée de Piero della Francesca, sans toutefois le surpasser dans la solidité du processus technique, ce qui semblerait contredire l'affirmation faite ; mais la vérité devient évidente quand on considère les uns et les autres avec leurs techniques respectives dans les rangs des disciples et des imitateurs. Ainsi, plus tard, les dommages causés à la clarté des peintures par l'impression des Caracceschi, et par la déliquescence de l'asphalte des Tenebristi, n'allaient pas jusqu'à détruire l'éclat des parties lumineuses des tableaux d'Annibale ou de Tintoret, tout comme, au début du XIXe siècle, l'usage excessif de l'huile dans les tableaux d'Appiani et de Sabbatelli se mêlait aussi à des vertus techniques inconnues de la foule innombrable des peintres anonymes du même âge. En vérité, l'assortiment d'ingrédients picturaux que l'artiste trouve sous la main est purifié par le tamisage du travail le plus intense, le plus complexe de l'esprit créateur conscient de devoir vivre dans la postérité, conscient du plus grand sacrifice imposé à ceux qui aspirent à un plus grand mérite, avide aussi de ces études qui, ne procédant pas latéralement dans la recherche de la beauté, ne peut être assimilée par le génie lui-même sans que celui-ci, descendant souvent des régions de l'imagination, détournant ses yeux des merveilles de la nature expressive, recherche patiemment, avec persévérance, des dépendances plus profondes entre sa propre œuvre et la vérité qui le guide : ouvert à tous les perfectionnements qui surmontent l'obstacle, si grand dans les arts plastiques, de saisir même dans une esquisse les aspects fugitifs du mouvement et de la passion ; vigilant sur l'expérience des autres et attentif aux résultats de la sienne, constant à combattre héroïquement l'éternelle lutte de l'art avec le temps, qui étend inexorablement son voile sombre là où précisément la vertu du peintre se montre la plus faible, dans la splendeur de la lumière et la transparence des ombres, difficultés et victoires suprêmes de l'art du coloris. La base du critère technique est la simplification constante que chaque peintre introduit dans ses moyens techniques avec l'exercice progressif de son art, et avant la tradition qui attribue à Titien le mérite d'obtenir de seulement cinq couleurs la richesse de son extraordinaire coloration, Lorenzo di Credi [2] était l'objet de critiques, qui gardait vingt-cinq à trente teintes préparées, et Amico Aspertini [3] était considéré comme ridicule, ceint jusqu'aux dents de pots et de piñatas pleins de couleurs ; Et comme la nature de l'homme est susceptible de tous les excès, on constate au passage que l'amour de la simplicité maintient encore parmi les artistes les adeptes de la théorie chimérique des trois couleurs fondamentales, véritable perte de temps pour ne pas réussir en pratique à extraire du jaune, du bleu et du rouge, à l'aide du blanc et du noir, toutes les gradations possibles de teintes. Le débutant, ignorant les résultats du mélange des couleurs par addition ou absorption de la lumière, surcharge sa palette d'autant de couleurs que l'industrie en produit, dans l'espoir de saisir plus facilement les effets des couleurs du réel ou de se faire expliquer les composants. Il ignore le merveilleux travail physico-anatomique de l'artiste au moment de chaque coup de pinceau, l'observation et la mémoire de l'objet qu'il veut représenter, le choix des couleurs pour obtenir rapidement le ton désiré, la précision de la quantité de chaque couleur à saisir d'un coup de pinceau mesuré sur la palette, en tenant compte même des restes de la couleur précédente laissés sur la pointe du pinceau, sans même penser à la regarder ; l'addition de vernis, d'essences, d'huiles, si nécessaire, et enfin le coup de pinceau franc comme le coup de marteau ou léger comme le velours d'une plume, s'écoulant, s'insinuant dans le difficile modelage d'un visage et dans les accidentalités les plus variées du plan brut de l'esquisse. Combien de terrain à couvrir, combien d'obstacles à surmonter, combien de gaspillage de matériaux et d'efforts séparent la main qui s'est presque identifiée au pinceau et le bras qui le dirige, et la maladresse visible du peintre inexpérimenté à qui le pinceau tombe même de la main, ou plonge lourdement dans une couleur opposée, la rendant parfois trop intense, parfois trop pâle, ou trop pâle, et qui, hésitant, fatigué et découragé, risque sur la toile le début ou la continuation d'une fausse couleur, qui entraînera inévitablement d'autres couleurs voisines encore plus éloignées de la vérité et destinées à des altérations imminentes, que les précautions oubliées pour la pérennité de l'œuvre conduiront à une ruine pitoyable.

Mais cette période que tous les militants de l'art ont traversée sous la grêle des prix d'école est invariablement suivie d'une frénésie de mécanisme technique encore plus fatale à l'avenir de la peinture, Il n'y a rien de plus nuisible à la solidité de la surface peinte que la superposition de couches de couleurs claires sur des masses sombres et le vernissage hâtif pour enlever les écoulements de couleur encore humides et les mélanges, les pastels hétérogènes, la détrempe et les couleurs à l'huile, tout cela peut raccourcir le chemin d'une imagination irruptive pour voir son idée se réaliser en couleur. Il y a ce moment de rébellion emphatique contre les privations de la période initiale, ainsi qu'une attirance spasmodique pour tous les raffinements des produits colorés