Réinventer la collection: L'art et le musée au temps de l'événementiel

Par Mélanie Boucher, Marie Fraser et Johanne Lamoureux

Les contraintes de l’impératif évènementiel sont inévitables. Elles se reflètent sur la production culturelle contemporaine et sur les musées. Mais qu’est-ce qu’un évènement en muséologie? Lorsque que l’évènementiel entre dans les musées d’art, comment cela influence-t-il les collections, la mise en récit de l’art qui se déploie jusque dans la présentation et la conception patrimoniale des œuvres? Le retour aux collections auquel nous assistons depuis quelques décennies donne lieu à de nouvelles pratiques muséales et curatoriales et confirme l’avènement d’un temps convulsif évènementiel qui vient ébranler le cours tranquille et le temps figé du récit canonique des collections dites « permanentes ».

Réinventer la collection : l’art et le musée au temps de l’évènementiel est composé de cinq parties qui invitent à un déplacement de sens et d’idées autour des collections faisant écho aux formules dynamiques, interrogatives et inclusives que tendent à adopter les musées. Les recherches qui y sont publiées ont, pour la grande majorité, été menées dans le cadre des activités du groupe de recherche et de réflexion Collections et impératif évènementiel/The Convulsive Collections (CIÉCO), fondé en 2014. Les différents chapitres interrogent l’impact de l’évènementiel sur les collections ou analysent des stratégies muséales qui cherchent à valoriser les collections par les ressorts évènementiels.

Cette réflexion, qui vient combler une importante lacune dans l’étude sur les collections, s’adresse à quiconque s’intéresse au patrimoine, aux musées, aux expositions, aux œuvres d’art, que ce soit dans la perspective de l’histoire de l’art, de la muséologie, des arts visuels, de l’architecture, de l’ethnographie ou de la sociologie.

• Langue: Français
• Éditeur: Presses de l'Université du Québec
• Date de sortie: 25 janv. 2023
• ISBN: 9782760557390

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Chapitre 1 /

La muséologie évènementielle ou la résilience des collections

Marie Fraser

Résumé

Comment l’histoire de l’art et la muséologie ont-elles documenté l’usage des collections dans un contexte évènementiel ? Ce texte tente de répondre à cette question en plaçant côte à côte des écrits sur le musée qui se sont développés dans différents contextes et qui présentent des points de vue parfois divergents. Une perspective multiple s’imposait pour contrer les effets d’une certaine doxa voulant que l’évènementiel soit la seule condition de survie des musées et qu’il éclipse le rôle des collections en favorisant les grandes expositions et manifestations temporaires. Cette revue de la littérature vise également à pallier l’absence presque totale des expositions de collections dans les études en muséologie et en histoire de l’art ainsi qu’à montrer que cette lacune serait la conséquence d’un clivage entre collection et exposition qui remonterait jusqu’à l’origine des musées d’art publics. Enfin, il s’agit de dégager quelques cas exemplaires permettant d’entrevoir que les collections, contre toute attente, ne sont pas un lieu immuable qui aurait, pour cette raison, échappé à l’évènementiel, mais au contraire, un milieu résilient.

De façon générale, l’histoire de l’art et la muséologie s’entendent pour dénoncer les transformations en cours dans les musées depuis les années 1960. Qu’ils soient interprétés comme une période de rupture ou de remise en question, ces changements passent par deux régimes : celui du spectaculaire, généralement associé aux nouvelles architectures muséales, et celui de l’évènementiel, généralement associé à une surenchère de manifestions temporaires. Les premiers textes à attirer l’attention sur le virage spectaculaire ou évènementiel des musées commencent à paraître à partir de la fin des années 1980. Un survol de la littérature permet d’entrée de jeu de dégager trois de ses principaux aspects. Premièrement, la transformation des musées est toujours mise en relation avec une crise économique et même si elle s’avère nécessaire pour leur survie (Mairesse, 2003), elle inscrit les musées dans la logique du capitalisme (Krauss, 1990), voire du néo-libéralisme (Bishop, 2014). Deuxièmement, cette dénonciation est motivée par une double crainte. D’une part, celle de voir les musées devenir des lieux de spectacle et de divertissement et, d’autre part, celle de les voir rester attachés à un passé immuable, jamais remis en question. Ces deux postures émergent simultanément, même si elles suivent deux trajectoires parallèles en tension l’une contre l’autre. Troisièmement, tant sur le plan pratique que sur le plan théorique, ce dilemme repose sur un clivage entre collection et exposition. S’intéresser à l’origine de ce clivage et à ses effets qui se font toujours sentir permet de mettre en contexte certains jalons historiques afin d’expliciter pourquoi les collections et, plus particulièrement, leurs expositions ont pu se retrouver dans l’angle mort de la muséologie et de l’histoire de l’art. Enfin, les quelques exemples qui ont été documentés et analysés dans la littérature récente donnent à voir le potentiel de résistance et d’adaptation des collections.

Fondée principalement sur une revue de la littérature regroupant des textes en histoire de l’art et en muséologie, la réflexion qui suit s’efforce de comprendre pourquoi l’évènementiel a été interprété en lien avec un désinvestissement des collections et comment il exacerbe le dilemme entre collection et exposition que les musées vivent depuis longtemps. Elle cherche aussi à dégager quelques cas exemplaires qui ouvrent sur de nouvelles hypothèses sur la résilience des collections et qui pourraient également servir à poser les premiers repères d’une histoire des expositions de collections.

1 /  Le désinvestissement des collections

Publié dans la revue October en 1990, « The Cultural Logic of Late Capitalist Museum » est un des premiers textes à attirer l’attention sur l’impact de la transformation des musées sur les collections. La posture de Rosalind Krauss est assez exemplaire de la critique postmoderne états-unienne qui reproche au musée de se calquer sur le divertissement. Comme le titre de son article l’énonce par sa référence à l’ouvrage de Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (2007 [1991]), d’abord publié en 1984 dans la revue New Left Review, le musée à l’ère du capitalisme tardif est « reprogrammé » (Krauss, 1990, p. 14) dans une économie caractérisée par une dématérialisation du capital, qui peut mieux pénétrer tous les secteurs de la vie sociale et de la culture.

Le propos de l’article est complexe. Il n’est pas non plus facile à utiliser pour amorcer une discussion sur le désinvestissement des collections, mais comme il fait figure de pionnier, il comporte plusieurs éléments essentiels. Relatant sa visite de l’exposition d’art minimaliste de la collection Panza, en 1990, au Musée d’art moderne de la ville de Paris, Rosalind Krauss constate que l’expérience des œuvres se trouve exacerbée – « intensifiée », selon son propre terme – par leur présentation dans un espace « vide et grandiloquent ». L’expérience muséale ne nous place plus devant les œuvres d’art, mais dans « un espace où le musée devient lui-même l’objet » (Krauss, 1990, p. 4).

Le choix de cette exposition n’est pas le fruit du hasard. L’art minimal provoque un changement esthétique majeur en se donnant à voir par son immédiateté avec l’espace dans lequel il est présenté. À la fin des années 1980, les œuvres minimalistes font leur entrée au musée au même moment où celui-ci s’engage dans une restructuration misant sur l’intensification de l’expérience plutôt que sur la présentation de l’art dans son contexte historique (Krauss, 1990, p. 14). Pour Rosalind Krauss, l’art minimal exposé au musée fait partie d’une telle stratégie. Il remodèle l’expérience et les effets de son immédiateté se trouvent en même temps instrumentalisés. Comme elle l’écrit, dans le musée, l’art minimaliste ne « construit pas une expérience de lui-même, mais un autre sens euphoriquement vertigineux du musée en tant qu’hyperespace » (Krauss, 1990, p. 14). Cette « restructuration de l’expérience muséale » est pour elle le signe d’une intensification qui partage plusieurs points en commun avec l’amplification du divertissement dont Disneyland est l’emblème (Krauss, 1990, p. 14).

Le texte figure aussi parmi les premiers à signaler les effets de cette « disneyfication » sur l’exposition de la collection. Rosalind Krauss s’inquiète de voir que l’accrochage historique des peintures modernes présenté dans les salles permanentes adjacentes se transforme en simples objets de curiosité à proximité de l’exposition des œuvres minimalistes. S’y opposent, d’un côté, l’expérience de l’histoire et, de l’autre, l’immédiateté qui transforme cette expérience en pure intensité. Ce texte identifie ainsi les premiers signes d’un espace muséal qui, étrangement, menace l’attractivité des collections. Leur dimension historique peut difficilement concurrencer cette nouvelle intensité :

Within this experience, it is the museum that emerges as powerful presence and yet as properly, the museum as a space from which the collection has withdrawn. For indeed, the effect of this experience is to render it impossible to look at the painting hanging in those few galleries still displaying the permanent collection. Compared to the scale of Minimalist works, the earlier painting and sculpture look impossibly tiny and inconsequential, like postcards, and the galleries take a fussy, crowded, culturally irrelevant look, like so many curiosity shops. (Krauss, 1990, p. 4)

Autrement dit, Rosalind Krauss ne voit pas les collections comme une source de divertissement, mais perçoit qu’elles pourraient devenir pour le musée un simple « produit dérivé ».

Le lien entre le musée et le divertissement apparaît également dans la littérature francophone en muséologie. Dans Le musée, temple spectaculaire, en 2003, François Mairesse reconnaît lui aussi que le monde des musées connaît depuis les années 1980 une « restructuration intense » (Mairesse, 2003, p. 129). Il examine l’évolution du projet muséal pour montrer qu’à travers son histoire le musée se trouve perpétuellement confronté à deux visions : celle d’un lieu élitiste et celle d’un lieu populaire et de divertissement. Le titre de l’ouvrage annonce cette « situation schizophrénique » (Mairesse, 2003, p. 95), pour reprendre un des termes de l’auteur. Les premiers indices sont perceptibles dès la Renaissance : la notion de « spectacle » est concomitante à celle de « spectateur » (Mairesse, 2003, p. 27-32) et la dimension de plus en plus ostentatoire du musée est liée à l’émergence et à l’expansion d’une économie de marché. Mais c’est avec la création du Centre Pompidou, à Paris dans les années 1970, que le spectaculaire muséal prend véritablement son envol et qu’il « transforme radicalement la structure des projets du musée » (Mairesse, 2003, p. 132). Architecture iconique, omniprésence de la technique, inflation des expositions temporaires, recours au jeu pour éduquer, sont les quatre indices du spectaculaire muséal (Mairesse, 2003, p. 135-138) qui viennent se substituer aux fonctions plus traditionnelles de conservation, de recherche et d’éducation.

Le spectaculaire est, pour François Mairesse, essentiel à l’évolution ainsi qu’à la survie des musées. Il se développe dans des années de crise financière et marque l’insertion du musée dans une économie de marché et un nouveau rapport aux masses. C’est dans cette étude que le terme « évènementiel » est associé au musée, à ma connaissance, pour la première fois. Il se caractérise plus précisément par la montée en puissance des expositions temporaires qui, à partir des années 1980, cherchent à satisfaire le goût du public pour la nouveauté, par une commercialisation accrue, une augmentation de la fréquentation ainsi qu’une conception du temps éphémère et non plus permanent. Si l’exposition temporaire en est le paradigme, l’évènementiel représente-t-il une menace pour les collections ? François Mairesse (2003, p. 137) ne soulève pas directement la question, mais laisse entendre que l’évènement est devenu une règle fondamentale des musées. Même lorsque ceux-ci n’ont pas adopté le modèle du blockbuster, les « expositions temporaires organisées autour des collections » sont de plus en plus nombreuses, car, pour avoir une existence médiatique, le musée doit aussi « exposer sa permanence avec le parfum de l’éphémère » (Mairesse, 2003, p. 137).

Même si certaines de ces idées font leur apparition dans la muséologie dès la fin des années 1990 (Jacobi, 1997), l’évènementiel ne s’y implante véritablement qu’à partir des années 2010, surtout avec les travaux de Jean-Michel Tobelem (2011) et de Daniel Jacobi (2013). Si le régime du spectaculaire est celui du divertissement, du loisir et de la consommation, le régime de l’évènementiel est celui de la communication, de la commercialisation et de l’accélération du temps qui rythme l’ensemble des sociétés contemporaines. Il est directement associé au « virage marketing » que prennent les musées, d’abord aux États-Unis, où le directeur du Metropolitan Museum, Thomas Hoving (1967-1977), développe une politique évènementielle qui se caractérise par de très grandes expositions temporaires, appuyées par des campagnes publicitaires dynamiques, avec l’utilisation de grandes bannières sur la façade extérieure, et une commercialisation accrue du musée et de ses produits dérivés (Mairesse et Desvallées, 2007, p. 195-196). L’exposition temporaire en est l’emblème principal non seulement parce qu’elle mise sur la nouveauté et qu’elle est de durée éphémère, mais parce qu’elle se commercialise et génère à son tour une production évènementielle importante. Elle est un « produit » qui génère à son tour des « sous-produits » (Tobelem, 2011, p. 54). Les formes que prennent les évènements dans les musées sont donc ainsi appelées à se diversifier et à intégrer de nouvelles expertises culturelles :

conception d’activités pédagogiques et des animations déclinant le thème de l’exposition temporaire ; programmation de l’auditorium à travers concerts, conférences et autres spectacles ; création de produits dérivés vendus à la boutique […] ; développement des outils de communication […] : conférence et/ou voyages de presse, campagne de publicité, site Internet consacré à l’exposition, animation des réseaux sociaux, etc. (Tobelem, 2011, p. 54-55)

Cette amplification sous le coup de l’évènement est toutefois le signe que le musée « entre dans une logique d’incertitude, à rebours d’une conception traditionnelle où la notion de « permanence » semblait prévaloir, pensée avant tout autour des collections permanentes et des activités de conservation, de restauration, de documentation, de recherche, de publication et d’acquisition » (Tobelem, 2011, p. 55). Ce n’est plus le prestige d’une collection qui fait la réputation du musée, mais ses expositions temporaires qui contribuent à son essor, à sa notoriété, voire à la transformation de son image (Tobelem, 2011, p. 57). Si la

tentation de l’évènement dans les musées est forte [,] [elle] n’est pourtant pas sans écueils [ :] [elle provoque un] déséquilibre dans l’affection des ressources au détriment des collections permanentes [ ;] [elle risque de créer] une dépendance financière à l’égard d’évènements populaires [ ;] [elle s’inscrit] de plus en plus volontiers dans une économie du spectaculaire et du divertissement [ ;] [elle favorise] une approche « marchande » faisant vaciller la vocation éducative, sociale et citoyenne des institutions muséales. (Mairesse, cité dans Tobelem, 2011, p. 57)

La principale question que soulève l’évènementiel muséal est la suivante : comment les musées peuvent-ils être les gardiens de la mémoire tout en participant aux mutations des sociétés contemporaines ? La présence d’activités ponctuelles et de courte durée dans des lieux voués à la permanence et à la conservation sur une longue durée est inévitable, même si elle représente un « oxymore » (Tobelem, 2011, p. 47). Comment les collections, dans une logique de la concurrence, peuvent-elles rivaliser avec une programmation d’expositions temporaires et d’activités misant de plus en plus sur la nouveauté ? Si une telle approche prend en considération ces risques et ces limites, les musées se trouvent dans la nécessité non pas de résister, mais de « définir une stratégie globale capable de concilier le permanent et le temporaire » (Tobelem, 2011, p. 55). Comment, dès lors, articuler le temps long de la collection et le temps convulsif de l’évènement ? Pour la plupart, les textes ne citent pas d’exemples qui montreraient que des musées auraient réussi avec succès à concilier ces deux conceptions antinomiques du temps.

Le conflit entre collection et exposition revient de façon récurrente dans la littérature. La surenchère évènementielle aurait même plongé les musées dans un moment de crise, voire dans un incessant mouvement d’« accélération » (Jacobi, 2013), car face à la nouveauté et à l’originalité qui animent chaque nouvelle exposition et chaque nouvelle manifestation, les accrochages de collections risquent d’apparaître désuets au regard des publics. Surpassées par les expositions, les collections risquent-elles de sombrer dans l’oubli ? Faut-il choisir entre l’essor de l’une et le déclin de l’autre ? De façon générale, la muséologie insiste pour dire que l’évènementiel menace la spécificité du musée parce qu’il entre en contradiction avec les collections. Il ne s’agirait pas d’une évolution, mais d’une rupture (Jacobi, 1997, p. 10). Si le rythme accéléré de l’éphémère et du renouvellement perpétuel permet d’augmenter considérablement la fréquentation, il tend du même coup à éclipser, voire à « effacer » les collections (Jacobi, 1997, p. 10). Daniel Jacobi n’hésite pas à dire que ce « nouveau paradigme » muséal éloigne de plus en plus les institutions de leur mission scientifique : d’un lieu consacré à la conservation, à la recherche et à l’éducation, elles deviennent un lieu centré sur les publics et de plus en plus déterminé par une économie marchande (Jacobi, 2013, p. 11).

Mais cette critique de l’évènementiel n’aurait-elle pas aussi affecté les études du musée et détourné leur attention des collections ? En s’attardant à définir ce « nouveau paradigme », la muséologie n’aurait-elle pas contribué à son tour à creuser l’écart qui était en train de se jouer entre collection et exposition, écart que, pourtant, elle cherchait à dénoncer ? Ne serait-elle pas tributaire de son propre appareil théorique, qui suivrait la migration de l’évènement dans le champ des communications ? En plaçant les publics au centre de l’activité muséale, une part importante de la muséologie a orienté ses recherches sur les médiations, la notion de « réception » et la définition des publics, et aurait ainsi eu tendance à « relativiser » le rôle des collections (Mairesse, 2021, paragraphes 5 et 7). Le musée vit maintenant à l’« ère de la communication » (Jacobi, 2013) et l’exposition est théorisée en tant que média (Davallon, 1992 ; 2000), mais sans que soient prises en compte la rhétorique muséale et ses stratégies discursives. Ces questions méritent d’être posées, car, de leur aveu même, presque dix ans plus tard, les « chercheurs contemporains en muséologie, dès la période où ils se sont davantage centrés sur les publics et les médiations, ont cessé de s’intéresser aux collections : elles demeurent en arrière-plan de la réflexion muséologique, comme une sorte d’impensé ou de non-dit » (Jacobi, 2021, paragraphe 30).

Devant la menace qui pèse sur les collections, la muséologie n’aurait-elle pas, paradoxalement, cherché à les protéger et à les mettre à l’abri ? Il est assez remarquable de constater que la mission fondamentale des musées n’est pas remise en cause et que le rôle et l’usage des collections ne sont pas non plus réévalués. L’évènementiel pousse les musées à emprunter une direction contraire à leur spécificité, car ils ne peuvent pas être à la fois un espace de conservation, de recherche et de transmission du savoir et un espace de nouveauté et d’expérimentation. Une telle différenciation aurait eu tendance à diaboliser l’exposition afin de sauvegarder une définition du musée centrée sur la collection. Que ce soit en définissant ou en condamnant l’évènementiel, la muséologie se serait ainsi éloignée de plus en plus de la réalité muséale et serait restée aveugle aux transformations en cours dans les collections. Leur « vie » ne serait-elle pas traversée par des évènements comme il en est des expositions ? Il paraît étonnant qu’aucune étude ne semble encore avoir vu la pertinence de traiter historiquement les expositions temporaires et les présentations de collections, de croiser ou de comparer leurs modalités narratives et temporelles, d’examiner leurs transformations à travers le temps, et surtout, de voir comment elles ont cohabité, comment elles sont entrées en dialogue, comment elles se sont contaminées ou adaptées l’une à