Doux martyres

Créé en 1750 à Londres – où il fut un échec –, l’oratorio Theodora puise sa source non dans l’Ecriture mais dans l’histoire de Rome. Le livret de Thomas Morell, d’après une légende reprise par saint Ambroise, raconte le martyre de la jeune Theodora, promise à la prostitution pour avoir refusé d’idolâtrer les dieux romains. Trois camps se partagent cette narration où se côtoient foi, amitié et amour:celui des puissants (Valens), celui des opprimés (Theodora, Irene, Didymus), celui des tolérants (Septimus).

La musique abonde en figuralismes:des lignes ascendantes représentent l’espoir ou la perspective de la résurrection, l’écriture chorale fuguée (sculptée par quatre pupitres de quatre chanteurs chacun) évoque la foule commentatrice des chrétiens ou des païens. Elle s’exprime aussi dans l’idiome italien alors en vogue – volutes mélodiques et bariolages alla Vivaldi.

Pouvait-on rêver plateau d’interprètes plus somptueux? Lisette Oropesa offre à la vierge-martyre un timbre fin et délicat, déterminée dès « Fond, flatt’ring world, adieu », exaltée par sa mort proche lors de son ultime duo avec Didymus. La fougue de Paul-Antoine Bénos-Djian, confinant parfois à l’urgence (« Kind Heav’n »), demeure toujours parfaitement conduite, se métamorphosant en une résignation presque joyeuse (« Sweet rose and lily »), pour coller à l’évolution du personnage.

Eclats de voix

Joyce DiDonato incarne une Irene confiante (« As with rosy steps »), implorante (« Defend her ») ou révoltée, toujours d’une grande justesse d’expression, de l’infinie douceur à la véhémence. Michael Spyres prête au tolérant Septimus une virtuosité échevelée (« Dread the fruits »), qu’il sait toutefois retenir. Cantonné au rôle de l’ami bienveillant, il tente en vain de contenir la rage d’un chef odieux. Ce dernier prend la voix de John Chest qui, d’emblée (« Racks, gibbets ») annonce la couleur:il ne cédera à aucun prix à la pitié, même devant l’émouvant sacrifice mutuel des deux martyrs. Magistralement dirigés par Maxim Emelyanychev, les musiciens du Pomo d’Oro affichent précision, engagement et coloration – sans outrance (un seul basson, continuo à l’orgue ou au clavecin).

Après plusieurs gravures pas entièrement convaincantes et une magnifique version vidéo de William Christie (avec Dawn Upshaw, David Daniels, Richard Croft, Lorraine Hunt…), dans laquelle la mise en scène de Peter Sellars tirait l’oratorio du côté de l’opéra (DVD Warner, Diapason d’or), voici enfin une Theodora « purement » discographique de référence.

Anne Ibos-Augé

NOS COTATIONS

EXCEPTIONNEL A acquérir les yeux fermés.

NOTRE COUP DE FOUDRE Révélation d’une oeuvre inédite ou d’un talent à suivre.

GIUSEPPE AGUS

1722-1798

Né à Cagliari, Giuseppe Agus émigra à Londres où son fils Joseph (avec lequel il se trouve souvent confondu) allait demeurer, tandis qu’il partait s’implanter définitivement à Paris et y enseigner au Conservatoire – on renvoie à la notice très informée de Myriam Quaquero. Avant de rejoindre la capitale française, Agus se distingue en Angleterre comme violoniste, professeur de violon, ainsi que dans le commerce, probablement d’instruments de musique. Il y publie plusieurs oeuvres et compose notamment pour la danse, comme l’illustrent d’amusantes Allemandes « dansées par Mr. Slingsby et Sig. ra Radicate au King’s Theatre », qui complètent ici le programme.

Les Six solos for a violin with a thorough bass for the harpsichord op. 1, publiés en 1751, s’inscrivent clairement dans la nouvelle vogue galante:enchaînements harmoniques amples et fluides, écriture dépouillée, virtuosité liée à une rhétorique de l’anecdote. Toutefois, on devine par leurs finesses, leur variété ainsi que l’agilité manifeste de la partie de violon, un compositeur très à l’aise avec l’instrument.

Il faut dire que le son délicat de Gian Andrea Guerra, son expression sensible, généreuse, et dépourvue de tout artifice, mettent en valeur l’éloquence de ce répertoire:langage italien, quelque peu napolitain (Agus étudia à Naples), prêt à s’adapter aux contextes nord-européens. L’accompagnement des autres membres du Quartetto Vanvitelli, sonore, subtil et coloré est un régal. Un enregistrement de choix pour goûter aux merveilles de cette Europe tumultueuse aussi fière de ses différences que capable de les fondre ensemble.

Olivier Fourés

ALEXANDER ARUTIUNIAN

1920-2012

Les trompettistes Lucienne Renaudin Vary, née en 1999 et auréolée d’une Victoire de la musique classique en 2016, et Selina Ott, née en 1998 et gagnante du concours de l’ARD en 2018, livrent chacune un album de concertos. Avec pour dénominateur commun celui coulé en 1950 par Arutiunian dans le moule d’une musique soviétique à l’optimisme de façade, mais coloré d’emprunts au folklore arménien.

La Française mise sur l’énergie et une impétueuse articulation qui confèrent à son jeu beaucoup de brillance, quitte à manquer de précision (elle disparaît aussi de temps en temps derrière un orchestre trop ronflant), quand l’Autrichienne creuse le contraste entre des envolées lyriques très réussies et un héroïsme un rien trop mesuré, malgré une cadence moins prudente. L’afféterie mise à la partie centrale (avec sourdine) est contrebalancée par une sonorité idoine – ronde, lointaine et nostalgique.

Ott place en regard un concerto de Vladimir Peskine (1906-1988) dédié, comme celui d’Arutiunian, à la trompette solo du Bolchoï, Timofeï Dokchitser. Son néoromantisme tchaïkovskien requiert de l’instrument l’agilité et le lyrisme d’un violon, ce qui sied parfaitement à l’interprète. C’est avec Incantation, Thrène et Danse (1953) d’Alfred Désenclos qu’elle a décroché sa victoire à Munich. Après une introduction intense et heurtée, la trompette bouchée chante sur un ostinato d’accords colorés; le finale, qui emprunte par endroits au jazz, est précédé d’une cadence redoutable pour les lèvres comme pour les doigts. En dépit de quelques lourdeurs, qu’accentue une prise de son mate, l’Orchestre de la Radio de Vienne ne démérite pas.

En préférant sa trompette en si bémol aux différents modèles habituellement utilisés pour jouer Hummel, Neruda ou Haydn, Renaudin Vary n’a pas choisi la facilité. La souplesse de certains intervalles s’en ressent, de même que se devine la difficulté d’émission des notes les plus aiguës. Le concerto de Haydn – le plus réussi de son disque malgré quelques approximations rythmiques – fera oublier un Neruda assez quelconque et un Hummel où les Lucernois peinent à suivre le tempo. De manière générale, la soliste convainc moins dans les passages lyriques. Le très bref (et virtuose) concerto de Harry James arrangé pour trompette et quintettes de cuivres ainsi qu’une courte improvisation sur Haydn referment l’album sur une note de jazz.

Bertrand Hainaut

JOHANN SEBASTIAN BACH

1685-1750

Transposer au violon les Suites pour violoncelle de Bach n’est pas un geste récent. Au XIXe siècle, Ferdinand David, Konzertmeister du Gewandhaus de Leipzig, s’y était déjà aventuré. Giuliano Carmignola joue, lui, la version de Marco Serino, offrant un prolongement à sa gravure des Sonates et Partitas (DG, 2018). Comparer la nouvelle version avec celle de Rachel Podger (Diapason d’or, cf. no 682), qui interprète sa propre transcription, se révèle hasardeux tant l’esthétique diffère. L’Italien, s’il a su étudier pour assimiler des principes d’exécution « historiquement informée », n’est pas d’obédience baroque;à l’instar d’Anner Bylsma dans sa seconde gravure des Suites (Vivarte, 1992), l’instrument qu’il joue est à la lisière entre ancien et modernisé.

Le rapport au temps qu’il instaure est autre, la respiration plus ample:les préludes délaissent le démonstratif pour l’esprit du ricercare; celui de la BWV 1011 illustre ce caractère exploratoire avec une acuité qu’augmente encore l’usage de la scordatura. Une émotion nourrie par le chant illumine les allemandes (celle de la BWV 1012 est une oraison bouleversante) et les sarabandes (funambule sur un souffle dans la BWV 1009). Pour autant, l’énergie n’apparaît jamais bridée (Courante de la BWV 1008, comme une flèche décochée), la recherche de densité sonore n’alourdit en rien les appuis (Menuets de la BWV 1007, d’une grande légèreté de touche).

La somme frappe par son extrême cohérence de ton, d’idées:mouvements et Suites sont investis, explorés jusqu’aux confins de leurs possibilités expressives. Carmignola trace une voie personnelle nourrie par l’expérience, réussit une synthèse harmonieuse entre tradition et historicité. Sa proposition a le seul tort d’arriver après celle de Podger; elles sont deux chemins de crête sur un même sommet.

Jean-Christophe Pucek

BELA BARTOK

1881-1945

Empli de la pensée la plus profonde et des idées les plus savoureuses qu’on puisse confier au seul orchestre à cordes, le Divertimento (1939) de Bartok souffre ici d’une relative pesanteur. C’est qu’« il y a les mezzo-fortistes et puis les vrais chefs », comme disait Chostakovitch. Alors qu’il peut compter sur la discipline des pupitres de la Deutsche Radio Philharmonie, Pietari Inkinen n’explore pas assez le vaste ambitus des nuances dynamiques. Nous restons loin des versions cursives et autrement puissantes de Dorati (Mercury), Vegh (Capriccio), Fricsay (Praga Digitals) ou Marriner (Decca).

Dans la Musique pour cordes, percussion et célesta (1936), le chef opte pour une optique « assagie » (type Boulez/Chicago, DG) plutôt que pour une lecture flamboyante et terrifiante (type Karajan/Berlin 1960, Warner, ou Mravinski, Melodiya). Il est vrai que l’oeuvre, sommet de la création bartokienne, autorise une rare diversité d’approches. Celle-ci, sans l’énergie torrentielle des uns ni la précision clinique des autres, séduit par sa large respiration et un sens étonnant des proportions et des plans.

Entre les deux chefs-d’oeuvre se glissent trois pages pour piano habilement transcrites pour percussions par Bernhard Wulff, dont la sublime Musique de nuit de 1926.

Patrick Szersnovicz

ALBAN BERG

1885-1935

Enregistré en public à Rotterdam en 2021, cette très chic « Sehnsucht » présente la Vienne début-de-siècle dans ses plus vénéneux atours. D’abord avec les Sieben frühe Lieder (1907), dans l’orchestration du regretté Reinbert De Leuuw et interprétés par Barbara Hannigan; puis les Vier Gesänge op. 2 (1910) tout récemment habillés par Heink De Vlieger et confiés au jeune Raoul Steffani. En conclusion, la Symphonie no 4 de Mahler dans la réduction d’Erwin Stein (1921) pour les Concerts privés de Schönberg.

Tout cela respire la jeunesse. Barbara Hannigan conserve ce je-ne-saisquoi de cristallin et Raoul Steffani fait lentement sa place malgré une voix assez neutre. Cette 4e à la pointe sèche se signale par son alacrité, son énergie, sa légèreté aussi, voire son ironie. Ce qui nous manque ici, c’est de la substance. Car cette Viennelà ne se limite pas à une esthétique de la maigreur éventuellement grimaçante, façon Schiele; elle traîne son poids de métaphysique amère, de sève pourrie, dont on n’entendra rien ici, où tout est propre et net. Lorsqu’il dirigeait sa réduction du Chant de la terre publiée sous le même label (cf. no 694), De Leeuw savait l’infuser de tragique et de noirceur. Ici, nous sommes certes éblouis par le talent des interprètes, mais un peu trop pour accéder aux sombres abîmes que recèlent ces oeuvres.

Sylvain Fort

JOHANNES BRAHMS

1833-1897

Etabli à Vienne à partir de 1862, Brahms infuse des airs populaires dans deux recueils de quatuors vocaux avec piano à quatre mains, sur des textes de Georg Friedrich Daumer. Six ans séparent les Liebeslieder Walzer op. 52 des Neue Liebeslieder op. 65;dans ces derniers, le compositeur chante toujours l’amour, mais le sourire s’est atténué, le visage assombri. Sous la direction de Justin Doyle, le RIAS Kammerchor de Berlin embrasse ces deux faces d’un même geste, rond et ouaté, sensation renforcée par la prise de son. L’ensemble est très bien chanté, a fortiori dans les rangs masculins, à l’image des nuances de gris transparentes qui émanent de Sieh, wie ist die Welle klar (« Vois comme le flot brille quand la lune se penche sur lui ») et de la lumière douce diffusée par les ténors dans Nicht wandle, mein Licht (« Ne t’aventure pas, lumière de ma vie, dans les campagnes alentour… »).

Mais John Eliot Gardiner et son Monteverdi Choir faisaient entendre d’autres contrastes et reliefs dans l’Opus 52 (Philips), de même que, dans une moindre mesure, le Choeur de la WDR de Cologne dirigé par Rupert Huber dans l’Opus 65 (Neos) – le RIAS, lui, y joue à plusieurs reprises la carte peu flatteuse de solistes issus de ses rangs. L’envoi sur les vers de Goethe, Zum Schluss, est une plus franche réussite, sur le piano où gambadent les doigts d’Angela Gassenhuber et Philip Mayers – cinq Danses hongroises permettent d’apprécier davantage l’étendue de leur talent. Pour admirer pleinement les Liebeslieder chez Harmonia Mundi, on retournera encore et toujours à l’époustouflant quatuor de solistes formé par Marlis Petersen, Stella Doufexis, Werner Güra et Konrad Jarnot (Diapason d’or).

Benoît Fauchet

WALTER BRAUNFELS

1882-1954

Ecarté de ses fonctions officielles par les nazis dès 1933, Braunfels se cloîtra en 1938 dans un exil intérieur. Après guerre, c’est son langage jugé dépassé, qui allait le condamner à l’oubli. Ce double album nous rend ses opus chambristes majeurs. Tardifs (1944-1948), ils s’accrochent au cadre formel et à l’harmonie tonale classiques. Un monde clos, donc, quelque part entre le dernier Brahms (par l’austérité souvent amère) et le Schönberg de la Nuit Transfigurée (la sensualité en moins). Le discours apparaît taraudé de doutes, de désillusions, miné par une impulsion constante à dépasser la rigidité de la forme par toutes sortes d’assauts.

De brefs motifs sont travaillés et ressassés à l’extrême – relevons la gageure des quelque quinze minutes de l’Allegro initial de l’Opus 63 triturant une seule cellule de quatre notes. Des césures violentes remplacent les transitions, d’âpres dissonances restent non résolues. L’amertume se teinte de spiritualité, et même les finales en forme de rondo (plus sarcastiques qu’enjoués) ne réchauffent jamais ce camaïeu de gris. Très semblables, les quatre oeuvres dessinent un univers intime aussi homogène que fascinant.

Les Minguet ont hérité de l’enseignement de Walter Levin (le premier violon des LaSalle) le goût d’une interprétation farouchement objective. Pointilleux sur le texte, ils en donnent une lecture quasi idéale, avec une variété d’attaques, de densités, de tensions extrêmement fine, forts d’un sens aigu de la structure et d’un phrasé effilé.

Il y a cependant encore de la place pour des approches moins « grammaticales », plus soucieuses de carnation et moins retenues dans les affects. A noter que, dans le quintette, Aroa Sorin cède l’alto à Aida-Carmen Soranea qui, avec le concours décisif de l’excellent Jens Peter Maintz au violoncelle, insuffle plus de mobilité et de vie à l’ensemble.

Pascal Brissaud

FRANK BRIDGE

1879-1941