Rendre à César…

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A près Vieuxtemps (cf. ^no 590), Saint-Saëns (no 620), Lalo (no 646) puis Ysaÿe (no 687), voici le tour de César Franck, avec une intégrale de la musique de chambre mettant en scène les disciples comme les maîtres de la prestigieuse Chapelle musicale Reine Elisabeth. Chronologique, le parcours débute par une série de trios avec piano fort oubliés et permet de goûter, sous les doigts du Trio Ernest, le gai panache du Grand trio en ut mineur, rédigé en 1834 par un compositeur de douze ans.

Premiers joyaux

Neuf ans plus tard, les trois Trios concertants op. 1 révèlent une évolution saisissante. D’emblée captivent l’éloquence et la puissance du jeu de Frank Braley, qui entraîne du clavier ses jeunes partenaires avec un enthousiasme communicatif. La gravité de la forme (déjà) cyclique du no 1, les multiples références à la nature du no 2, au lyrisme plus léger, leurs richesses mélodiques, feront passer sur les maladresses d’écriture. Plus mystérieux s’avère le no 3, dont les mouvements offrent des climats disparates et un rôle parfois quasi concertant au violon.

Franck isolera la première mouture de son finale pour la publier à part comme Opus 2, sur la suggestion de « son ami Franz Liszt », qui en reçoit la dédicace. Alexandre Chenorkian et Shuichi Okada, guidés par le somptueux violoncelle de Gary Hoffman, habitent avec talent le jeu d’ombres et de lumières de cette vaste pièce au lyrisme exacerbé.

Un Andante quietoso op. 6, un imposant Solo de piano avec accompagnement de quintette op. 10 (redécouvert en 1991, il flanque le traditionnel quintette avec piano d’une contrebasse et utilise la gamme par tons), et un Duo concertant pour piano et violon sur les motifs de Gulistan de Dalayrac op. 14 (dans lequel s’illustre l’habile clavier de Jean-Claude Vanden Eynden), tous trois de 1844, complètent le corpus des jeunes années.

Renouveau

Après un silence de près de trente-cinq ans dans le domaine chambriste, c’est une oeuvre magistrale qui signe son retour au genre: le Quintette avec piano en fa mineur (1878), dédié à Camille Saint-Saëns qui en assura la création avec le Quatuor Marsick. Jonathan Fournel, vainqueur du dernier Concours Reine Elisabeth, y est entouré d’Augustin Dumay et de son élève Shuichi Okada aux violons, de Miguel Da Silva à l’alto, et Gary Hoffman au violoncelle. Leur lecture séduit tant par la densité de son message poétique que par la beauté de ses voix individuelles. Dans ses fiévreux élans comme dans ses épisodes élégiaques (Lento), les interprètes passent d’une intensité quasi symphonique aux plus intimes confidences avec une réserve de puissance, une aisance, un souci du détail et un degré de poésie rarement atteints.

C’est à Lorenzo Gatto et Julien Libeer (duo admiré chez Beethoven) que revient la Sonate en la majeur (1886) dédiée à Eugène Ysaÿe. Forts de timbres denses et subtils, violon et piano arborent une souplesse des tempos et une ferveur qui rappellent la légendaire gravure de Christian Ferras et Pierre Barbizet. Stéphanie Huang (avec Vanden Eynden) propose, en regard, la transcription pour violoncelle (1888). Dans une vision moins ardente, elle en domine les défis techniques avec aplomb et dessine les grandes lignes de chant qu’elle colore de timbres chaleureux.

Le Quatuor Adorno conclut l’hommage par l’ultime page de Franck. De cet unique quatuor à cordes, en ré mineur, le prometteur jeune ensemble italien offre une lecture habitée, brillamment construite (Scherzo), dont le lyrisme élégant allie vigueur et sensualité. D’excellentes prises de son et un livret fouillé achèvent de faire de ce coffret une publication en tout point exemplaire.

NOS COTATIONS

EXCEPTIONNEL A acquérir les yeux fermés.

NOTRE COUP DE FOUDRE Révélation d’une oeuvre inédite ou d’un talent à suivre.

ISAAC ALBENIZ

1860-1909

Quintessence de l’Espagne, mosaïque étourdis sante de r y thmes, de couleurs et d’images, Iberia (1905-1908) demeure relativement peu enregistré: cette fresque d’une ampleur et d’une complexité rares reste la propriété de quelques élus – à commencer, bien sûr, par Alicia de Larrocha, mètre étalon en la matière. Ces douze pièces réparties en quatre cahiers réclament un virtuose transcendant mais aussi un artiste apte à en humer les senteurs et à en exalter la vaste gamme de caractères: les éclats de passion se mêlent aux sanglots, la nostalgie à la joie la plus exacerbée, les « gamineries » – comme l’indique Albeniz à la fin de Triana – au côté « canaille » (Lavapiés), le « bruyant » au « très vague » (Fête-Dieu à Séville). L’exécutant a fort à faire avec les indications innombrables voire contradictoires de la partition (tel le « ppp ma sonoro » d’Evocacion), parfois écrite sur trois portées, et dont la gigantesque dynamique s’étend du ppppp au fffff!

Aucune difficulté ne résiste à Nelson Goerner, musicien aux doigts inépuisables, animé d’une précision et d’une énergie nulle part prises en défaut. Son chant, toujours soutenu, sait aussi s’abandonner à la plus grande douceur. La souplesse de ce maître du legato entre ainsi en phase avec la nonchalance d’Almeria. Tout en flottements et vibrations, l’épisode central de la Fête-Dieu à Séville semble l’émanation d’un rêve. De même, les rythmes indécis et traînants d’El Polo sont bien caractérisés. Et quand ils deviennent inextricables, quand la matière sonore se fait extraordinairement touffue, comme dans l’infernal Lavapiés, l’interprète ne se laisse jamais submerger par ce flot monstrueux et maintient une certaine clarté.

Iberia est un monde d’excès – excès d’une écriture incroyablement chargée, excès des sentiments. Goerner tend à en atténuer la rudesse, la sécheresse, l’âpreté. La raison l’emporte sur le geste passionné, le souffle, l’embrasement, tels que les soulevait avec intensité un Rafael Orozco (Valois), notamment dans El Albaicin. Il ne manque à ce très grand pianiste que le sens de la démesure, celui qui transfigurerait cette impressionnante réalisation en expérience quasi mystique.

Bertrand Boissard

RÉFÉRENCES: Larrocha (nos Indispensables), Orozco (Valois).

TOMMASO ALBINONI

1671-1751

Etoffant sa vaste et remarquable discographie dédiée au violon italien du baroque tardif (Vivaldi, Tartini, Locatelli, Veracini), Federico Guglielmi aborde Albinoni. Il évite les (relativement) célèbres Sonate da chiesa et Trattenimenti op. 6 et dévoile deux autres recueils de sonates attribués au musicien vénitien, publiés par Jeanne Roger en 1718 et par Louis Hue en 1742. Publications « pirates » puisque plusieurs sonates ou mouvements sont d’une paternité pour le moins douteuse: la Sonate ^no 3 du Roger (écartée par Guglielmi) sera d’ailleurs rendue à Christoph Pepusch; quant aux nos 3 et 5 du Hue, pouvant être jouées sur la flûte traversière, elles trahissent une origine française. Et puis il y a ce Suario (Suaire) de Giovanni Battista Tibaldi chez Roger: soixante-neuf variations sur une Folia « a l’imitationo [sic] del Corelli », inventives certes, mais qui – jouées dans leur intégralité – transforment vite le cahier d’exercices en un véritable Calvaire.

Des imprimés bien de l’époque en somme, inégaux, bourrés d’incohérences et d’inexactitudes (Hue parle d’opus « posthume » quand Albinoni était encore loin d’avoir dit son dernier mot…), mais renfermant, au détour, quelques pépites, telles que la no 1 du Roger ou les nos 3 et 6 du Hue qui paraphrasent plusieurs sonates de Vivaldi. L’ensemble reflète sans doute les attentes de cercles musicaux avidement épris de nouveautés exotiques et prêts à faire feu de tout bois. C’est dans cet esprit décomplexé, énergique et enthousiaste que Guglielmi et L’Arte del Arco guideront ici le curieux.

Olivier Fourés

FRANZ JOSEPH AUMANN

1728-1797

Parthias en sol et en ut.

Cassatios en ré et en ut. Die Hex.

Divertimento en si bémol.

Markus Miesenberger (ténor), Ars Antiqua Austria,

Gunar Letzbor.

Challenge. Ø 2021. TT: 1 h 20’.

TECHNIQUE: 4,5/5

L’album est soustitré « Musique de chambre en l’abbaye de Saint-Florian »: c’est là en effet que Franz Joseph Aumann fut ordonné prêtre et qu’il exerça pendant plus de quarante ans les fonctions de Regens chori (chef de choeur). Pour autant, sa production ne se limite pas à des pièces religieuses mais comprend aussi des oeuvres instrumentales. Ce sont ces dernières qu’explore ce programme, fondé sur des manuscrits pour la plupart originaires de l’abbaye.

Dans la notice, Gunar Letzbor vante un maître du contrepoint, dont le talent aurait impressionné un siècle plus tard un jeune organiste de Saint-Florian: Anton Bruckner. On reste pour le moins perplexe face à l’admiration qu’expriment tant le violoniste que le compositeur devant cette musique, pâle copie de celle de son ami Michael Haydn. Nonobstant un petit parfum rustique, elle semble avoir été conçue pour ne pas importuner la quiétude des invités prestigieux aux banquets de l’abbaye.

Sentiment accru par l’Ars Antiqua Austria, entre placidité et lourdeur, même si, respectivement dans la Cassation en ré et dans la Partita en ut, flautello (flûte à bec soprano) concertato, à la justesse aléatoire, et clarini (petites trompettes) viennent rehausser un peu les tristes couleurs des cordes. Le seul éclair de vie et de lumière, on le doit au ténor Markus Miesenberger, par ailleurs altiste de l’ensemble, qui chante avec esprit La Sorcière, un lied humoristique sur un texte du dramaturge Maurus Lindemayr en savoureux dialecte de Haute-Autriche.

Simon Corley

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

1714-1788

Après une Saint Matthieu trop placide (c f. n^o 701), Hans-Christoph Rademann récidive avec le Magnificat en ré majeur de Bach père. Il le met en miroir avec celui, dans la même tonalité, de son fils Emanuel, donné ici dans sa version définitive de 1779 avec trompettes et timbales. Ses allusions à la Messe en si (fugue magistrale du Sicut erat) mais aussi ses trouvailles originales (chromatismes de l’Et misericordia, lyrisme du Suscepit Israel) tiennent à la fois de l’hommage et de l’affirmation d’une sensibilité nouvelle.

Cette page est celle qui réussit le mieux à Rademann, malgré une basse raide (Fecit potentiam) et un alto plutôt neutre (Suscepit). Autant le Magnificat BWV 243 semble ici, dès le choeur d’ouverture, accuser un surpoids préjudiciable, autant le Wq 215 donne le sentiment d’avancer, malgré quelques duretés, grâce à un choeur d’une vitalité et d’un aplomb louables (belle péroraison), grâce aussi à un orchestre réactif. Pas de quoi supplanter néanmoins l’enregistrement réalisé en 2014 par le même chef pour Harmonia Mundi. On oubliera vite ce Magnificat de Bach père qui, outre des lenteurs chorales pas vraiment divines, confond jubilation et précipitation (Et exultavit), expressivité et maniérisme (Et misericordia): de Gardiner (Philips, 1983) à Pierlot (Mirare, 2009), la discographie compte trop de réussites pour que ce disque moyen laisse une trace durable.

Jean-Christophe Pucek

JOHANN SEBASTIAN BACH

1685-1750

Iestyn Davies et Arcangelo referment leur exploration des cantates pour alto de Bach entamée en 2017 (cf. n^o 658). A l’instar de la célèbre BWV 170, les BWV 35 et 169 comportent une partie d’orgue obligée, volubile dans les sinfonie, peut-être destinée à faire briller le talent précoce de Wilhelm Friedemann, fils aîné du Cantor; Tom Foster ne démérite pas, mais on réécoutera Maude Gratton avec Le Banquet Céleste (ZZT) pour mesurer la plus-value de l’emploi d’un instrument de tribune.

Le contre-ténor livre de ces deux cantates une lecture fluide et maîtrisée. La BWV 169 est restituée dans des tempos vifs que la légèreté vigoureuse du petit ensemble sait faire scintiller (premier air). Si la voix est assurée et homogène, elle demeure assez étrangère aux subtilités de « Stirb in mir » dont la pulsation aurait gagné à être moins pressée pour mieux en faire saillir les chromatismes. A son aise dans l’ample « Geist und Seele wird verwirret » de la BWV 35, orné avec discernement, Davies ne réussit guère à transmettre la confiance souriante de « Gott hat alles wohlgemacht », et « Ich wünsche nur » le trouve un peu poussif, y compris dans la vocalise. Les pièces de Schütz et Buxtehude achoppent sur le même écueil: une exécution soignée mais trop neutre.

La comparaison avec la luminosité éplorée qu’insufflait Andreas Scholl au Klag-Lied du second (HM, 1998) est cruelle. Si elle n’est pas sans charmes, cette réalisation ne retrouve ni l’engagement de Damien Guillon dans la BWV 169 (ZZT, 2019), ni, surtout, l’évidence expressive et technique de Scholl (HM, 1998), éblouissant dans la BWV 35.

Jean-Christophe Pucek

Remarqué pour son goût des répertoires rares (et notamment une large exploration de l’oeuvre de Weinberg), le violoniste allemand Linus Roth propose sa vision des trois partitas. Sans atteindre la perfection instrumentale d’un Kavakos (cf. n^o 709), d’un Tetzlaff ou d’un Zimmermann – pour s’en tenir à des contemporains – l’ancien élève de Zakhar Bron et d’Ana Chumachenco démontre une belle maîtrise. Les timbres de son Stradivarius de 1703 « Le Dancla », captés sans réverbération inutile, s’avèrent d’une suprême beauté: c’est l’atout principal de cet enregistrement. Son interprétation cherche manifestement un équilibre en différentes traditions esthétiques, avec un net penchant pour les modernes. Et un résultat inégal suivant les mouvements. Ainsi, l’Allemande qui ouvre la Partita n^o 1 souffre d’une solennité presque péremptoire, qui la dépouille de son humanité au profit d’une curieuse rigidité, tandis que l’articulation dont le violoniste marque la Courante, puis son Double, séduit par sa précision. La Sarabande trop traînante et son Double peinent à convaincre; l’esprit fait défaut à la Bourrée, plutôt besogneuse. La Partita n^o 2 en ré mineur est servie avec une belle éloquence (Allemande), un aplomb solide, même si la Sarabande trop déclamatoire et la Gigue prise à un tempo trop retenu manquent de charme. Dans l’immense Chaconne, son propos, bien que solidement construit, déçoit par un académisme dépassé, autant que par un souffle trop limité. La Partita n^o 3 en mi majeur, pourtant la plus lumineuse des trois, débute par un Preludio bien sage. Mouvement après mouvement, la prudence reste de mise et on attendra en vain une étincelle ou une quelconque prise de risque. Jusque dans la Gigue finale, abordée à un tempo qu’on jurerait « de travail ». Décevant.

Jean-Michel Molkhou

Bach au pianoforte? L’expérience a déjà été tentée par Luca Guglielmi, Yoko Kaneko ou Lorenzo Ghielmi, entre autres. Non sans argument: un témoignage précis veut que le Cantor, en 1747, essaya en public l’un de ces instruments qui existaient pourtant depuis la toute fin du XVIIe siècle et que plusieurs de ses fils jouaient déjà avec passion. Il s’agissait d’un pianoforte de Gottfried Silbermann (1683-1753), facteur alors renommé pour ses orgues. Verdict: beau son, mais aigu trop faible et mécanique trop lourde. Voilà qui donna à Silbermann de quoi travailler; c’est donc tout naturellement que Toby Sermeus a choisi la copie d’un modèle de 1749, supposément amélioré par rapport à celui de 1747.

Le résultat est séduisant: dès le primesautier de la , les pièces retenues en particulier, d’un style quasi préclassique par moments, sonne merveilleusement sur le clavier Silbermannn, qui en souligne la dynamique percussive et les audaces d’écriture. La , dans sa rondeur, tire aussi profit de la mécanique à frappement du pianoforte qui lui confère une sorte d’épaisseur, de densité et de douceur que le clavecin n’atteint sans doute pas avec une telle facilité. C’est aussi la recherche d’affects, de nuances, qui fit le succès du pianoforte au début du XVIIIe siècle. L’interprétation en tient habilement compte, sans jamais perdre de vue ce qui fait la puissance de cette musique: sa rhétorique, agréablement polie par la clarté cristalline du Silbermann, peut aussi s’appuyer ici sur une excellente articulation. La capacité de Sermeus à jouer sur le détaché et le lié culmine dans la et dans la de la sans toutefois céder quoi que ce soit à l’égalité du son. Un changement de registre dans les de la même partita peut prêter à sourire: n’annonce-t-il pas les expérimentations nombreuses qui jalonneront l’histoire de ce fabuleux instrument après Bach?