Difficile de se figurer le triomphe que Robert le Diable, grand opéra gothique et romantique créé en 1831, a pu connaître pendant tout le XIXe siècle, et l’impact qu’il a eu sur l’évolution du genre lyrique. Pour donner vie au récit médiéval des déboires d’un chevalier tiraillé entre influences bénéfiques et maléfiques, Meyerbeer associe une virtuosité à l’italienne à une orchestration dont la richesse et l’originalité faisaient l’admiration de Berlioz. L’apparition à l’acte III d’un cloître désert bientôt hanté par les spectres de nonnes damnées enflamma les esprits, et cette nouvelle gravure échauffe notre imagination.
Car les enregistrements de ce chef-d’œuvre sont rares: un live de l’Opéra de Paris réunissant en 1985 Alain Vanzo, June Anderson et Samuel Ramey sous la baguette de Thomas Fulton (Gala), surclassé par une captation londonienne dirigée en 2013 par Daniel Oren, avec Bryan Hymel, Patrizia Ciofi et John Relyea (publiée en vidéo par Opus Arte et en audio par Brilliant Classics). Malgré d’inévitables coupures (signalées dans le livret), le nouvel opus de la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane est donc particulièrement bienvenu, d’autant que la distribution réunie est de haute tenue, brillant par son homogénéité et le soin particulier porté à la diction.
Anges et démons
John Osborn s’empare avec vaillance du rôle-titre: aigus triomphants, médium capiteux, ce ténor plein de nuances passe de la douceur à l’éclat dans les moments plus héroïques, le tout associé à un phrasé toujours remarquable. Il s’offre en prime le luxe d’ajouter une longue scène écrite pour le ténor Mario à Paris en 1838 (nos 4a et 4b). Le Bertram de Nicolas Courjal, lui, retrouve l’air original de l’acte V coupé avant la création par le premier titulaire du rôle, Levasseur, qui le trouvait trop difficile. Graves sépulcraux, voix sombre et charnue qui murmure ou explose, dessinent un personnage diabolique à souhait, quand de son côté, le Raimbaut de Nico Darmanin se distingue par son clair ténor bien projeté.
En Isabelle – princesse et bon ange du livret –, le soprano souple et léger d’Erin Morley se joue des pyrotechnies et des roulades virtuoses, avec un médium suffisamment riche pour rendre justice aux passages plus lyriques. La juvénile Alice au timbre pulpeux d’Amina Edris séduit par sa douceur et ses beaux aigus filés.
Marc Minkowski s’empare de la partition avec enthousiasme, sa direction haute en couleur mettant bien en valeur les instruments solistes de l’Orchestre national de Bordeaux. Le son est clair, voire éclatant, la tension toujours soutenue, le rythme vif et léger et d’une fraîcheur presque offenbachienne. De même, les chœurs, tour à tour démons, nobles ou prêtres, font preuve d’une ardeur sans faille. Voilà de quoi donner envie de (re)découvrir Meyerbeer!
Julia Le Brun
NOS COTATIONS
EXCEPTIONNEL A acquérir les yeux fermés.
NOTRE COUP DE FOUDRE Révélation d’une œuvre inédite ou d’un talent à suivre.
CHARLES-VALENTIN ALKAN
1813-1888
L’œuvre pour piano.
Vol. IV: Salut, cendre du pauvre! Super flumina Babylonis. Trois marches quasi da cavalleria. Alleluia. Marches funèbre et triomphale. Symphonie pour piano solo.
Vol. V: Etude. Onze pièces dans le style religieux et une transcription du Messie de Handel. Etude Alla-Barbaro.
Mark Viner (piano).
Piano Classics (2 CD séparés).
Ø 2018-2021. TT: 1 h 11’, 1 h.
TECHNIQUE: 3,5/5
Président de la Société Alkan, Mark Viner a entrepris la première intégrale de son œuvre pour piano – sur les dix-sept volumes annoncés, le premier avait paru chez Brilliant (cf. no 665), les deux suivants déjà chez Piano Classics (cf. no 693).
La Symphonie pour piano solo domine le Volume IV. Le rapprochement avec Berlioz s’impose, notamment dans un finale diabolique évoquant plus d’une fois le Songe d’une nuit de sabbat. Si Viner y excelle et met en valeur ce que la Marche funèbre a de grinçant, il passe à côté du ton sombre et pathétique de l’Allegro moderato initial. Sans l’urgence, la vigueur de Marc-André Hamelin (Hyperion) et Paul Wee (Bis, Diapason d’or), le Menuet s’embourbe. Reste de notables moments, comme l’introduction lugubre, en accords arpégés de Salut, cendre du pauvre! ou la conclusion enfiévrée (fff et accelerando) de la première des Marches quasi da cavalleria (1857). Le cinquième volume fait la part belle à l’inspiration sacrée. Les Onze pièces dans le style religieux op. 72 révèlent un langage simplifié. La première miniature est de style rudimentaire et pesant (« toujours fort, et aussi soutenu que possible » indique Alkan). Par contraste, la deuxième dévoile une certaine pureté de ton et la quatrième, plus dépouillée encore, un ton plaintif. Et la fraîcheur mélodique de la onzième pourra charmer par sa candeur.
Deux Etudes encadrent ce recueil inégal: la première s’apparente à une toccata quand la seconde (Alla Barbaro) se rapproche de l’Allegretto du Concerto pour piano solo. Sous les doigts de l’interprète, la fantaisie souriante l’emporte sur la sauvagerie qu’un pareil titre suggérait plutôt.
Bertrand Boissard
JOHANN SEBASTIAN BACH
1685-1750
Cantates BWV 51, 82 et 84. Sonate en trio BWV 1038. Prélude de choral BWV 709 et Trio BWV 655 (transcr.).
Miriam Feuersinger (soprano), Capricornus Consort Basel, Peter Barczi (violon et direction).
Christophorus. Ø 2021. TT: 1 h 09’.
TECHNIQUE: 4/5
Miriam Feuersinger ajoute à une discographie pléthorique une contribution de grande qualité. Elle épouse la tessiture d’Anna Magdalena Bach (adaptation de 1731, en mi mineur, une flûte remplaçant le hautbois) avec une douceur, une simplicité ferventes, fruit d’un art maîtrisé qui, sans mièvrerie, rend justice à l’intimisme d’une partition conçue pour la dévotion privée. Cette dimension confidentielle marque la suite d’une réalisation qui garde à l’esprit qu’un des rôles essentiels de la musique est d’augmenter la portée de la parole sacrée. Ich bin vergnügt, ode à la satisfaction de son sort, affiche dans l’aria initiale une modestie qui lui sied, même si on aimerait retrouver l’élan que Carolyn Sampson (avec Masaaki Suzuki, Bis, 2008) imprimait à « Ich esse mit Freuden », sans parler du choral conclusif, réduit à une voix. Jauchzet Gott in allen Landen a le triomphe tranquille, un parti pris d’intériorité qui convient mieux à « Höchster, mache deine Güte » qu’aux virtuoses « Jauchzet » et « Alleluja », tous deux avec trompette obligée; on trouvera meilleur équilibre chez Sibylla Rubens (avec Rudolf Lutz, Bach-Stiftung, 2016).
Outre des qualités éprouvées d’accompagnateur, le Capricornus Consort propose une nouvelle fois de la fort belle ouvrage, avec ce qu’il faut de vivacité, de gravité (heureuse transcription du Prélude BWV 709). L’ensemble de ce programme s’impose par une forme de « classicisme » de bon aloi, un refus de la surenchère qui lui donnent sa cohérence; nul doute qu’il apportera à l’auditeur le contentement promis.
Jean-Christophe Pucek
Cantates BWV 56, 82, 158 et 203.
Gli Angeli Genève, Stephan MacLeod (basse et direction).
Claves. Ø 2021. TT: 1 h 04’.
TECHNIQUE: 4/5
Il est tentant de regarder les cantates BWV 56 et 82, écrites pour voix de basse – celle de Bach luimême – comme des expressions de sa foi personnelle, presque des confessions. Elles accompagnent ici la BWV 158, probable fragment d’une œuvre plus vaste pour le temps pascal, et la BWV 203, scène en italien d’authenticité contestée.
Ses disques précédents l’ont montré, Stephan MacLeod est homme d’intériorité plus que de drame. Sans surprise, sa BWV 82 se déploie comme une ample méditation, chantée avec une délicatesse vespérale dont participe la pulsation discrète de l’orchestre sur lequel plane, dans l’aria initiale, la plainte touchante du hautbois d’Emmanuel Laporte. Cet art de l’estompe convainc moins dans une BWV 56, donnée certes avec le même souci de lisibilité, mais qu’on a connue plus habitée – le premier air, étranger ici à la tension qui le fonde, ou le récitatif qui suit, dont les mots-clés (« Betrübnis, Kreuz und Not », tristesse, calvaire et détresse) ne saillent pas assez. La joie de « Endlich, endlich » semble bien placide, en dépit, là encore, d’un excellent hautboïste. Un peu plus d’engagement ne nuirait pas à la BWV 158 (récitatif d’entrée), et le superbe « Welt, ade » gagnerait à s’aventurer hors du confort de la demi-teinte. La BWV 203 ne réussit à s’extirper de sa réserve que dans « Chi in amore », malgré le soutien incisif de Bertrand Cuiller au clavecin. Cette réalisation honorable ne fait pas oublier Peter Kooij, avec Herreweghe (HM, 1991) ou, mieux, avec Suzuki (Bis, 2008).
Jean-Christophe Pucek
Cantates BWV 82* et 199. Sinfonie des cantates BWV 12 et 21.
Dorothee Mields (soprano), Kresimir Strazanac (barytonbasse)*, Staatskapelle Dresden, Philippe Herreweghe.
Profil Hänssler (2 CD).
Ø 2021. TT: 2 h 03’.
TECHNIQUE: 4/5
Le 13 février 1945, Dresde fut en grande partie détruite par les bombardements alliés. Depuis 1951, un concert de la Staatskapelle commémore chaque année la tragédie. Pandémie oblige, celui de 2021 ne réunissait qu’une vingtaine de musiciens de la prestigieuse phalange, dirigés par Philippe Herreweghe dans un programme radiodiffusé entièrement dévolu à Bach; Profil Hänssler le publie aujourd’hui, accompagné d’un CD de bonus regroupant des extraits de prestations marquantes d’autres chefs dans Verdi (Thielemann), Berlioz (Davis) et Mahler (Haitink). La partie Bach est d’une densité émotionnelle impressionnante où la vérité de l’instant transcende toute autre considération. Bien que jouant sur instruments modernes, les musiciens observent au maximum la rectitude stylistique. Et le résultat se révèle probant: très sollicité, le hautbois de Rafael Sousa pleure et console (Sinfonia de la BWV 12); les cordes savent se faire légères pour épouser le mouvement de la danse dans l’aria finale de la BWV 82; le dialogue entre l’alto et la voix illumine le choral de la BWV 199. Les deux solistes se distinguent par leur engagement, l’épaisseur humaine qu’ils apportent à leur partie.
Dorothee Mields, qui a déjà gravé la BWV 199 dans la même version de Weimar (Carus, 2015), n’y affichait pas la même éloquence qu’ici: le récitatif « Mein Herze schwimmt im Blut » sonne idéalement torturé; la sincérité du repentir de « Tief gebückt » étreint; l’étincelle finale de « Wie freudig » est couleur d’espérance. Kresimir Strazanac trouve, quant à lui, le juste équilibre entre aspiration à la délivrance et dolorisme discret, comme en témoigne la plénitude fragile de son « Ich habe genug »; la tendresse dont il berce « Schlummert ein » ne rime jamais avec mollesse. L’expérience que possède Herreweghe de ce répertoire apporte aux œuvres nuances, cohérence et tension. Une telle concentration, une telle convergence d’énergies font de cette heure de musique, un moment de recueillement, de communion.
Jean-Christophe Pucek
Messe en si mineur BWV 232.
Robin Johannssen (soprano), Marie-Claude Chappuis (mezzo), Helena Rasker (alto), Sebastian Kohlhepp (ténor), Christian Immler (baryton-basse), RIAS Kammerchor, Akademie für alte Musik Berlin, René Jacobs.
HM (2 CD). Ø 2021. TT: 1 h 44’.
TECHNIQUE: 3,5/5
Après les deux Passions, il était logique que René Jacobs revienne à la Messe en si, gravée une première fois déjà avec le RIAS Kammerchor et l’Akademie für Alte Musik (Berlin Classics, 1993, Diapason d’or). Plus alerte, la nouvelle mouture ne faillit pas à l’habitude du chef de remettre à plat la tradition interprétative: adoptant les vues du musicologue Wilhelm Ehmann (1904-1989), il divise le chœur à la manière d’un concerto grosso, faisant alterner ripieno, concertino et solistes. Cette variation d’effectifs offre au Kyrie I un caractère mouvant, une aération séduisante, à l’opposé d’une vision trop marmoréenne. Les choses se gâtent avec un Christe qui ne respecte pas la distribution vocale voulue par le compositeur, et que parasite un luth indiscret. Tout aussi importun dans l’Agnus Dei, ce dernier distrait l’émotion instillée par Helena Rasker. On se laisse, en revanche, volontiers gagner par le rebond du Gloria (quelle pulsation!), l’atmosphère presque immatérielle de l’Et in terra pax. Tandis que déçoivent un Laudamus te approximatif de chant comme de placement, et un Quoniam poussif malgré la lisibilité, la noblesse de Christian Immler. On a aussi connu Cum Sancto Spiritu plus effervescent. Dévolue aux solistes, la séquence Et in unum Dominum-Crucifixus retient par son éloquence, sa délicatesse, mais l’Et resurrexit souffre d’une réalisation chorale pataude, quand la curieuse agitation qui parcourt le Sanctus ne favorise guère la cohésion des différents pupitres. L’Agnus Dei est plus chanceux: porté par un chœur fervent, un orchestre fidèle à sa manière incisive, il resplendit avec éclat.
Cette interprétation passionnante pour ses partis pris, inégale dans sa réalisation, ne bouleverse pas une discographie dominée, entre autres, par l’équilibre rayonnant de Frans Brüggen (Philips, 1990).
Jean-Christophe Pucek
GERALD BARRY
NÉ EN 1952
Alice’s Adventures Under Ground.
Claudia Boyle (Alice), Clare Presland (la Reine de cœur), Hilary Summers (la Fausse Tortue), Gavan Ring (le Lapin blanc, le Chapelier fou), Peter Tantsits (le Lièvre de mars), Stephen Richardson (le Chevalier blanc), Alan Ewing (Humpty Dumpty), Orchestre de chambre d’Irlande, André de Ridder.
Signum. Ø 2021. TT: 53’.
TECHNIQUE: 4/5
Avec les deux derniers de ses six opéras, le compositeur et librettiste irlandais Gerald Barry s’est imposé comme promoteur d’une denrée rare sur la scène lyrique contemporaine: l’humour. C’était patent avec The Importance of Being Earnest (2010) d’après Oscar Wilde; ça le reste dans ces Alice’s Adventures Under Ground (2014-2015) inspirées de la première version du roman de Lewis Carroll – l’action se déroule « sous terre » et non « au pays des merveilles ».
Le rôle-titre semble taillé pour l’élasticité vocale de Barbara Hannigan, sa créatrice au concert en 2016. Claudia Boyle, qui l’a repris sur scène à partir de 2020 à Covent Garden puis l’année suivante à Limerick dans une production de l’Opéra national d’Irlande, fait son entrée en propulsant d’ardentes coloratures sur ses gammes d’échauffement. Tombant dans le terrier du lapin, l’héroïne s’élance dans une folle virée, course haletante de moins d’une heure dans laquelle Barry embarque six autres chanteurs – se partageant une cinquantaine de rôles! L’écriture en imitation ludique, la tension (dans l’aigu!) des ensembles sur un orchestre grouillant de mille sons, l’invention thématique permanente, les fanfares grinçantes qui jamais n’étouffent les voix – André de Ridder y veille, à la tête d’une formation chambriste irlandaise bien affûtée… Le tableau est vivant, coloré, contrasté, animé de subtils reflets. Moins enfantin qu’il y paraît.
Benoît Fauchet
LUDWIG VAN BEETHOVEN
1770-1827
Symphonies nos 4 et 8.
CHERUBINI: Lodoïska (Ouverture). MÉHUL: Symphonie no 1.
Akademie fur Alte Musik Berlin.
HM (2 CD). Ø 2021. TT: 1 h 31’.
TECHNIQUE: 3,5/5
Comme dans les deux précédents volets, l’Akademie für Alte Musik (menée par son premier violon Bernhard Forck) replace les symphonies de Beethoven dans leur contexte historique, lorgnant cette fois la sphère française. Rapprochement auquel se livraient déjà, chez le même éditeur, François-Xavier Roth et Les Siècles. Si l’Ouverture de Lodoïska (1791) de Cherubini est d’une agilité instrumentale, d’une légèreté de touche qui soulignent les audaces de son écriture, la Symphonie no 4 (1807) suggère un retour châtié, presque urbain, au classicisme, sans les tensions narratives, ni peut-être la nécessité intérieure que nous décelions dans le couplage par le Freiburger Barockorchester de la 7e avec le ballet Les Créatures de Prométhée (HM, Diapason d’or, cf. no 700).
Le modelé soigné de l’introduction lente, toujours si difficile, amène un Allegro vivant sans être précipité, qui repose sur un très bel équilibre entre élan, clarté (bois-cordes) précision de l’articulation et verticalité des contrastes. Lecture animée et aérée, tout en relief mais plutôt légère (les cordes), que l’effectif réduit et la splendeur de la prise de son contribuent à mettre en pleine lumière. Elle tire aussi profit de l’éventail coloriste (bois, cuivres, timbales au premier chef) et expressif que peuvent apporter les instruments anciens. Avec un rien de mélancolie dans l’Adagio. On a connu jadis versions plus denses et l’Akademie ne cherchent pas à imiter Carlos Kleiber, en particulier dans l’Allegro ma non troppo final (les nuances de tempo entre les mouvements extrêmes sont exemplaires).
La lecture de la Symphonie no 1 (1808) de Méhul est plastiquement splendide, attentive au surgissement instantané de chaque détail. Mais on entendait plus de corps, de suspense dramatique, de tourment, dans la version de Marc Minkowski avec ses Musiciens du Louvre (Erato). Ce mordant, ces tensions plus drues, habitent davantage l’exécution de la Symphonie no 8 (premier et dernier mouvements). Le sourire est un peu crispé dans les mouvements médians, qui impressionnent une nouvelle fois par la clarté et la richesse du détail. Vaste et très érudite notice de Peter Gülke.
Rémy Louis
Les neuf symphonies.
Siobhan Stagg (soprano), Ekaterina Gubanova (alto), Werner Güra (ténor), Florian Boesch (basse), Accentus, Chamber Orchestra of Europe, Yannick Nézet-Séguin.
DG (5 CD). Ø 2021. TT: 5 h 46’.
TECHNIQUE: 4/5
Après avoir signé pour le même éditeur d’avenantes symphonies de Schumann (cf. no 625) et Mendelssohn (cf. no 660), Yannick Nézet-Séguin affronte le massif beethovénien d’un geste bien moins cohérent. Son approche se veut « historiquement informée » – la 9e convoque seulement quatre contrebasses, une de moins que chez Savall – tout en se situant dans la lignée du cycle berlinois de Rattle: on en retrouve l’énergie et la tension immédiates sans la logique interne.
Cette absence de cap, l’agogique réduite à des tics empruntés aux baroqueux estompent la portée prospective de l’« ». L’ musarde en fait du surplace et semble n’en plus finir. Si le donne le change malgré un travail sur les timbres plutôt sommaire, le finale est débité sans égard pour sa dramaturgie à tiroirs. Etrange fourvoiement pour celui qui fut le dernier disciple de Giulini.
