LES 160 DU MOIS CRITIQUES

en studio

• Un florilège Arvo Pärt par Renaud Capuçon, dirigeant de l’archet l’Orchestre de chambre de Lausanne, c’est pour très bientôt chez Erato.

• L’Akademie für Alte Musik Berlin revient aux Concerts brandebourgeois de Bach, avec comme invités Isabelle Faust et Antoine Tamestit (HM).

• Le ténor Reinoud Van Mechelen brosse pour Alpha le portrait de Pierre Jélyotte, haute-contre de Rameau, tandis que Michael Spyres illustre pour Erato la définition de « BariTenor » : « ténor grave, ambitus large, une voix qui fait des ravages sur son passage ».

• Leonardo Garcia Alarcon et sa Cappella Mediterranea ont mis en boîte pour Ricercar L’Orfeo de Monteverdi.

• Lea Desandre, accompagnée par l’Ensemble Jupiter de Thomas Dunford et entourée de quelques guest stars (Cecilia Bartoli, William Christie), nous promet une « Amazone » (Erato).

• Les quatre Scherzos et les Etudes op. 25 de Chopin étaient sur le piano de Beatrice Rana : le disque arrive sous étiquette Warner.

• Le Château de Versailles célèbre Napoléon I^er avec un opéra qui eut l’heur de plaire à l’Empereur : le rare Romeo e Giulietta de Zingarelli, créé en 1796 à Milan. Dans le rôle des amants de Vérone, la mezzo Adèle Charvet et le contre-ténor Franco Fagioli.

• Alpha a planté ses micros à Bordeaux pour un Pelléas et Mélisande confié à Pierre Dumoussaud, réunissant Stanislas de Barbeyrac, Chiara Skerath et Alexandre Duhamel… Un Golaud décidément très apprécié puisqu’il figure aussi à l’affiche d’une production concurrente, annoncée pour la fin d’année – encore un peu de patience !

JOHANN SEBASTIAN BACH 1685-1750

Y Y Suites pour violoncelle BWV 1007, 1008 et 1010 (transcr. pour luth).

Alberto Crugnola (luth baroque). Novantiqua. Ø 2020. TT : 1 h 06’.

TECHNIQUE : 2/5

Que Bach lui-même ait transcrit pour luth sa Suite pour violoncelle n^o 5 (transcription cataloguée BWV 955) avait conduit Pascal Monteilhet, Nigel North ou Hopkinson Smith à faire de même avec les autres. Récemment, Miguel Rincon s’y cassait les dents (Lindoro, cf. n^o 698) et le luthiste italien Alberto Crugnola ne s’en sort guère mieux. Quelle idée, aussi, d’aller les enregistrer dans le Temple de Minerve de Montefoscoli, dont l’acoustique se révèle particulièrement inconfortable pour le luth, noyant articulations et traits véloces dans une épaisse brume sonore !

D’autant que ce ne sont pas les qualités expressives de Crugnola qui risquent de nous aider à faire abstraction de cette réverbération envahissante : l’interprétation est souvent pesante, bancale, lourde sur les basses (Prélude de la Suite n^o 1), parfois instable dans les tempos. Une version vraiment peu soignée, alors que nous savons ce luthiste capable du meilleur ; il nous l’a prouvé dans l’Opus 1 de Falckenhagen (Christophorus, 2020). Wissâm Feuillet

YYYY Sonates pour viole de gambe et clavecin BWV 1027-1029.

Marie Stockmarr Becker (alto), Ilaria Macedonio (clavecin). Channel Classics. Ø 2020. TT : 44’.

TECHNIQUE : 4,5/5

Elles sonnent toutes trois avec tant de plénitude à l’alto, instrument dont Bach aimait à jouer si l’on en croit son fils Emanuel, qu’on oublierait presque que les BWV 1027-1029 sont écrites pour la viole de gambe. Leur structure à l’italienne (da chiesa pour les deux premières, de concerto pour la dernière), la densité expressive de certains de leurs mouvements lents (l’Andante méditatif en si mineur de la BWV 1028, par exemple), leur contrepoint foisonnant (l’Allegro moderato fugué de la BWV 1027, par exemple) sont autant d’appas irrésistibles.

Marie Stockmarr Becker et Ilaria Macedonio ont étudié ensemble à Copenhague. Leur premier disque révèle d’appréciables qualités : chez l’altiste danoise une sonorité riche qui conjugue la rondeur à une pointe de rugosité ; chez la claveciniste italienne un toucher aéré, tout de clarté et de finesse. Leur duo fonctionne à merveille dans les pages lentes, lorsqu’il s’agit de communiquer chant et frisson : le temps suspendu de l’Adagio de la BWV 1029, les ombres de l’Andante en mi mineur de la BWV 1027 sont rendus avec beaucoup de sensibilité.

Tout ce qui demande plus d’entrain, de brillant, convainc moins : l’Allegro final de la BWV 1028 ne bondit guère, le Vivace de la BWV 1029 appelle des angles et des emportements qui font ici défaut. Aux agréments de nos deux valeureuses musiciennes ne manque plus qu’un soupçon de témérité pour que la séduction opère à plein. Jean-Christophe Pucek

YYYYY Les Suites pour orchestre BWV 1066-1069.

Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen (clavecin et direction). CPO. Ø 2019. TT : 1 h 13’.

TECHNIQUE : 4/5

Comme nombre de ses contemporains, Bach était un spécialiste du recyclage, ce qui incite chercheurs et musiciens à tenter de remonter aux sources. Les quatre Suites pour orchestre ne font pas exception à la règle, à tel point que certains estiment que seule la BWV 1066, en ut majeur, nous a été transmise dans sa version originale. Les trompettes et timbales des deux en ré majeur seraient des ajouts réalisés à Leipzig, le cas le plus ardu demeurant celui de la BWV 1067, en si mineur, qui dériverait d’une rédaction initiale en la mineur où le hautbois aurait occupé la place aujourd’hui dévolue à la flûte. Lars Ulrik Mortensen la maintient pourtant, tout en affirmant nous livrer la mouture princeps de ces partitions ; on aurait aimé que la notice éclaircisse les décisions du chef.

Familier de Bach, le Concerto Copenhagen ne déçoit pas dans ces pages qu’il aborde avec une fraîcheur savante, une plénitude sonore qui ne fait jamais regretter l’absence des instruments solennels qu’on a coutume d’y entendre. Les Ouvertures sonnent avec une noblesse olympienne sans amidon, ni corset (celle de la BWV 1068 affiche un galbe somptueux), où se devine, en filigrane, l’énergie des danses à venir. Ces dernières sont abordées avec autant de vitalité que de délicatesse : le fameux Air chante sans s’alanguir ; la Polonaise de la BWV 1067, à la carrure solide mais jamais lourde, ne néglige pas pour autant la nuance ; les gavottes de la BWV 1066 sont d’une gourmandise enjouée. C’est alerte et allègre, sans vaine surexcitation ni gras superflu, tendre lorsqu’il le faut. N’était la concurrence de Monica Huggett à la tête d’un irrésistible ensemble Sonnerie (Avie, 2009, Diapason d’or), avec des choix interprétatifs plus tranchés, cette vision classique, au meilleur sens du terme, aurait pris la tête de la discographie. Jean-Christophe Pucek

Y Y Y Y Toccatas et fugues BWV 538 et 565. Chorals « Schübler » BWV 645-650. Concerto en ré mineur d’après Vivaldi BWV 596. Sonate en trio n^o 3 BWV 527.

Emmeran Rollin (orgue Daldosso de Rocamadour). Rocamadour. Ø N.C. TT : 1 h 13’.

TECHNIQUE : 4/5

Dès le début de la toccata « dorienne » par laquelle débute le disque du jeune Emmerand Rollin, titulaire de l’orgue de Rocamadour (et directeur artistique du Festival), on est ébloui par l’autorité vigoureuse du toucher, la cohérence de la vision, la stabilité rythmique, la couleur de l’instrument. On le restera. D’où nous vient, pourtant, un sentiment de lassitude ? Est-ce un orgue à la palette fauviste, tout et toujours en teintes vives ? une répugnance de l’interprète à laisser s’exprimer un jeu soliste avec naturel ? une lourdeur démonstrative, un peu uniformément déclamatoire ?

Ebloui, donc, oui ; ému, non, par ces « Schübler » si peu chantants, ce concerto si peu dansant. Voilà un talent incontestablement à suivre, mais à qui l’on souhaite d’être dans son jeu – vous nous passerez la métaphore aviaire – un peu moins paon, un peu davantage rossignol. Paul de Louit

YYYYY « The Well-Tempered Consort », Vol. II : Préludes et fugues BWV 885, 873, 857, 878, 888, 874. Fugues BWV 870, 871, 882, 856, 890, 876, 862, 849, 883, 868, 853, 875.

Phantasm. Linn. Ø 2020. TT : 1 h 10’.

TECHNIQUE : 5/5

Nous aurons attendu un an (cf. n^o 689) le second volet de « The Well-Tempered Consort ». Pour cette nouvelle offrande de vingt-quatre transcriptions, Phantasm s’est concentré sur le seul Clavier bien tempéré en favorisant les fugues, dont la densité polyphonique s’accorde à merveille avec les qualités des violes. La BWV 849 en ut dièse mineur émerge tel un à-pic impressionnant de ces entrelacs tissés le plus souvent à quatre, parfois à trois : unique pièce à cinq, elle se déploie comme une aria sagittée de chromatismes ondoyants et douloureux qui n’abdique pourtant jamais l’espérance.

Plus encore que le précédent, le nouveau disque se révèle austère, cérébral. Il exige de l’auditeur un effort de concentration, pour ne pas dire de recueillement ; c’est à ce prix qu’on accède à sa beauté, son élévation. L’énergie ne fait pour autant jamais défaut dans un parcours qu’il ne faudrait pas réduire à sa dimension contemplative : la Fugue BWV 873 va toujours s’élargissant jusqu’à former un delta gorgé de vie, la BWV 876 a la limpidité d’un refrain guilleret. Autre tour de force, l’ample Prélude BWV 878, tout de simplicité tendre où passe néanmoins un élan éperdu. Sa mélancolie diffuse, délicate, s’insinue aussi dans les replis du Prélude BWV 888 que vient alléger sa Fugue. On admire enfin les qualités narratives qui sous-tendent l’avancée de la Fugue BWV 853.

Le travail d’orfèvre de Phantasm ouvre grand l’horizon. Ces pages, nous les connaissons par cœur ; les perspectives jaillies de ces archets experts les transfigurent pourtant, les rattachent par des fils jusqu’alors insoupçonnés aux cantates, Passions ou concertos. Le congé radieux que nous donne le Prélude et fugue BWV 874 nous permet de mesurer la nouveauté du chemin parcouru, aiguise notre désir de retrouver encore les paysages singuliers que ses voix ont fait naître sous nos pas. Jean-Christophe Pucek

BELA BARTOK 1881-1945

YYYYY Le Château de Barbe-Bleue.

Mika Kares (Barbe-Bleue), Szilvia Vörös (Judith), Géza Szilvay (récitant), Orchestre philharmonique d’Helsinki, Susanna Mälkki. Bis (SACD). Ø 2020. TT : 1 h.

TECHNIQUE : 4,5/5 TECHNIQUE SACD : 4,5/5

Après avoir signé en 2017 d’admirables Prince de bois et Suite du Mandarin merveilleux (Bis, cf. n^o 681), Susanna Mälkki confirme sa fibre bartokiennne dans l’unique opéra (1911) du compositeur hongrois. Econome d’effets mais d’une grande intensité, sa direction donne aux voix et à l’orchestre, dont le rôle se révèle primordial, un galbe et une cohérence dramatique proches de la perfection. Elle privilégie, comme Boulez (Sony), la clarté des timbres et des textures, l’exactitude des contrastes dynamiques, la précision rythmique. L’extrême diversité de l’œuvre – son impressionnisme (Quatrième Porte), sa rutilance glaçante (Cinquième Porte), sa modernité acérée (Sixième Porte) – ressort pleinement, sans que la pulsation profonde, la puissance du jeu de tension-détente et l’inaltérable unité de la progression organique ne dévient d’un atome. Le souci d’analyse est au service d’une sobre mais impérieuse force d’impact. Idéales dans Sibelius, les couleurs des bois (remarquables), cuivres et cordes du Philharmonique d’Helsinki, tour à tour mates ou d’une saine rugosité mais toujours tranchantes, siéent bien à Bartok.

Le prologue parlé est dit sans emphase, avec mystère, par Géza Szilvay. Voix vigoureuse et ductile, la basse finlandaise Mika Kares humanise son personnage et le rapproche du roi Marke, d’Amfortas ou de Golaud, ce qui n’est pas un contresens. Derrière les sept portes qu’il laisse ouvrir avec une réticence soigneusement mesurée, c’est toute la complexité de son être qu’il dévoile, loin des habituels Barbe-Bleue uniment sombres et inquiétants. Conquérante, inquisitrice voulant tout savoir de son mari comme l’Elsa de Lohengrin, ou bien douce, fragile et amoureuse, la jeune mezzo hongroise Szilvia Vörös n’est pas encore une Ludwig (chez Kertesz, Decca), une Varady (Sawallisch, DG) ou une Troyanos (Boulez, Sony). Mais, alliant moelleux et fraîcheur des inflexions, elle incarne une Judith frémissante qui découvre combien la connaissance peut devenir une malédiction. Même si elle adopte parfois des tempos rapides, c’est une lente et magistrale course à l’abîme que cette nouvelle version, pleinement fidèle au symbolisme du langage, à la thématique de l’ombre et de la lumière comme à celle de l’incommunicabilité. Patrick Szersnovicz

LUDWIG VAN BEETHOVEN 1770-1827

YYYYYSonates pour piano n^os 30 à 32.

Sunwook Kim (piano). Accentus. Ø 2020. TT : 1 h 09’.

TECHNIQUE : 2/5

Sunwook Kim remporta en 2006 (à dix-huit ans) le Concours de Leeds, comme Perahia et Lupu une trentaine d’années plus tôt. Voir cet adepte des constructions monumentales (dernières sonates de Schubert, Sonate n^o 3 de Brahms, Variations Diabelli de Beethoven) s’emparer des trois dernières sonates de Beethoven n’a rien d’étonnant. D’autant que ce couplage, qui pouvait en imposer il y a encore quelques années, est presque banal désormais – la récente inflation des versions discographiques (Chiovetta, Pollini, Koroliov, Osborne, Giltburg, Tharaud) en atteste. Un pianiste fait désormais preuve de plus d’audace en jouant les trois premières sonates du compositeur allemand.

Cela ne retire rien à la maîtrise et à la hauteur de vue de l’artiste coréen. Des qualités pianistiques supérieures font de la Sonate n^o 30 un moment fort : l’étendue des nuances d’abord (Kim sait ce qu’un crescendo veut dire), la densité du discours ensuite, pas moins impressionnante. Les accords sonnent en majesté, sans aucune dureté. Le pinacle du finale, avant le retour du thème, est tout de lumière et d’ardeur.

La conclusion de la Sonate n^o 31 s’envole elle aussi vers les sommets. Le musicien a l’art de détailler le texte sans verser dans une quelconque radiographie, la « pâte » sonore ne cessant jamais d’être particulièrement avenante – et quelle présence ! Petit bémol concernant l’Allegro molto, trop placide et sans l’engagement attendu. L’ultime sonate, dont le deuxième mouvement est pris avec une certaine componction, reste également en deçà. Mais pour les précédentes, et particulièrement pour l’Opus 109, chapeau bas. Bertrand Boissard

Y Y Y Y Sonates pour violon et piano n^os 9 et 10.

Lina Tur Bonet (violon), Aurelia Visovan (pianoforte). Passacaille. Ø 2020. TT : 1 h 03’.

TECHNIQUE : 3,5/5

Lina Tur Bonet joue un Carlo Tonini de 1724, avec cordes en boyau et archet d’époque, Aurelia Visovan une copie d’un Jakob Bertsche des années 1810. Aussi à l’aise dans Biber que dans Bartok, dans Vivaldi que dans Messiaen, la virtuose espagnole, saluée il y a quelques mois par un Diapason d’or (« La Bellezza », cf. n^o 694), nous revient avec une flamboyante, exubérante, spectaculaire et très personnelle Sonate « A Kreutzer ». Notre interprète n’hésite pas à glisser des ornements improvisés, calqués sur des traits cadentiels du clavier, comme cela se produisit, paraît-il, lors de la création par George Bridgetower avec le compositeur au piano. Le revers de la médaille, c’est une intonation pas toujours immaculée et un indéniable manque d’intériorisation et d’approfondissement du discours. Force est pourtant de reconnaître qu’une telle prise de risques va droit dans le sens de l’œuvre (« in stilo molto concertante », dit Beethoven) et qu’elle fait paraître presque trop châtiées des références aussi différentes que celles laissées par Perlman et Ashkenazy (Decca) ou Faust et Melnikov (HM).

Paradoxalement, la très introvertie Sonate n^o 10 bénéficie davantage de cet éclairage « historiquement informé » plutôt décapant. Ayant étudié de près les modes de jeu du tout début du XIX e siècle (articulation, phrasés, dosages du legato, du rubato, du vibrato et du portamento), Tur Bonet et Visovan restituent avec détermination les richesses du chant à la fois tendre et libéré de ce chef-d’œuvre tout d’effusion. Patrick Szersnovicz

JOHANNES BRAHMS 1833-1897

YYY Les deux concertos pour piano.

Andras Schiff (piano Blüthner 1859), Orchestra of the Age of Enlightenment. ECM (2 CD). Ø 2019. TT : 1 h 35’.

TECHNIQUE : 4/5

Un piano Blüthner contemporain de la création du   (1859). Un orchestre aux effectifs comparables à ceux de l’orchestre de Memmingen, que Brahms aimait tant. Un ensemble sans chef, un pianiste habitué à diriger ces concertos depuis le clavier. Tous les ingrédients sont réunis pour atteindre au but affiché par Andras Schiff : « nettoyer la musique et la libérer du fardeau des tics souvent contestables de la tradition ». Le premier de ces tics, démontré par les musicologues, est l’altération des tempos. Cette version ne la remet pas en cause, sinon dans les deux derniers mouvements de l’. C’est déjà beaucoup : l’ descend des éthers mystiques pour redevenir une romance fraîche, heureuse et qui fleure bon la campagne ; quant au finale, c’est enfin un véritable , auquel les couleurs fruitées de l’orchestre restituent sa dimension chambriste. Pour le reste, les empâtements des mouvements initiaux ne nous dépayseront pas : celui du   poussif, celui du   englué au tempo d’Anda/Karajan, sans en avoir la poésie ni le fini. En effet, les articulations se veulent si « dépoussiérées » qu’on pourrait croire que Brahms a écrit au-dessus de chaque mesure : les fines nuances du   passent à l’as, de même que les , ou du second. Cette main, « un peu sèche mais raide et hautaine » comme la procureuse des , ne rend justice ni à la réputation de rondeur chantante du Blüthner – dépassé par les événements – ni aux traits d’arpèges et d’octaves, heurtés et chaotiques.