Un double album choral pour marquer le centenaire de György Ligeti? Avec le SWR Vokalensemble, tout est possible. Depuis qu’il a pris la direction de l’ensemble en 2020, et même avant, le trentenaire Yuval Weinberg a plusieurs fois mis le génie transylvanien sur le métier et devant les micros de la Radio de Stuttgart. Il en résulte une proposition qui n’est pas loin de disputer la qualité d’« intégrale ». Car, ici, pas de cantates en latin ou de Requiem (avec orchestre) ni de Nonsense Madrigals (pour voix solistes): du pur choeur a cappella, n’était la présence du piano habillant Quatre danses nuptiales (1950) pour voix de femmes, avec quelques inédits (de jeunesse) qui sont la cerise sur ce gâteau d’anniversaire.
Le cadeau a le mérite de rappeler que Ligeti n’est évidemment pas né à la polyphonie avec Lux aeterna (1966), chef-d’œuvre « cosmique » immortalisé par Stanley Kubrick dans 2001, l’Odyssée de l’espace. Le compositeur a fait ses gammes au Conservatoire de Cluj puis à l’Académie Liszt de Budapest au contact d’une musique pour choeur plus « terrienne », populaire, guidé par l’exemple du dernier Bartok, les encouragements de Kodaly et sa propre expérience de choriste. Les poètes Balint Balassa et surtout Sandor Weöres ont balisé de mots son champ d’apprentissage.
Eveils
Avec un mélange de grande netteté et de douceur dans l’expression, le SWR Vokalensemble dit superbement quelles promesses renferme Solitude (Magany) dès 1946, parcouru d’oscillations en modes mineur et majeur. Un autre jalon se trouve dans l’effusion bondissante qui caractérise Hortobagy (1952), où le choeur impressionne par son répondant d’un pupitre à l’autre. Papainé (1953) évoque l’histoire d’une veuve dans le sang et les dissonances, ce qui avait attiré la vigilance de la censure communiste hongroise. En 1955, Nuit (Ejzaka) et Matin (Reggel) sonnent l’éveil « micropolyphonique » du compositeur, marqué par un pointillisme plus ou moins pulsé. Après l’exil à l’Ouest consécutif à l’Insurrection hongroise (1956), Ligeti ira plus loin encore dans l’exploration de nouveaux territoires sonores. Clytus Gottwald créera Lux aeterna (1966) avec sa Schola Cantorum de Stuttgart; l’ensemble de la SWR est chez lui (stabilité époustouflante, « polyphonie saturée » de lumière) dans cet océan faussement étale, cette « idée de l’infini » (Ligeti dixit).
Conquêtes
Les deux dernières œuvres sont celles de la « synthèse ligetienne ». Retour au poète Weöres et aux souvenirs choraux de jeunesse dans les trois courtes Etudes hongroises (1983), mais sans rompre avec les conquêtes expressionnistes de la modernité – on entend des gouttes tomber, des grenouilles croasser et les cris d’un marché. Un an plus tôt, c’est à une autre langue que Ligeti faisait confiance pour ses Trois fantaisies d’après Friedrich Hölderlin: se concentrant sur les « associations d’images » suggérées par le poète, le compositeur gorge son choeur de timbres et de bourdonnements (I), l’invite à sonder les profondeurs des tessitures (II), le couvre de « nuages pourpres » avec un talent synesthésique évident (III). L’écriture n’intimide pas la phalange souabe, dont le programme aura démontré la souplesse jusque dans l’extrême complexité.
Benoît Fauchet
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PEDRO ANTONIO AVONDANO
1714-1782
La morte d’Abel.
Raquel Camarinha (Abel), Ana Viera Leite (Caino), Eva (Valentina Varriale), Filippo Mineccia (Angelo), Sergio Foresti (Adamo), Divino Sospiro, Massimo Mazzeo.
Glossa (2 CD). Ø 2022. TT: 2 h 33’.
TECHNIQUE: 4/5
1780? On a peine à croire si tardif cet oratorio tiré d’un livret écrit en 1732 par Métastase. Après une Ouverture insipide, où chaque formule mélodique est systématiquement dupliquée, Avondano déroule une litanie archaïque de récitatifs et d’airs au style galant daté, aux harmonies rudimentaires, aux mélodies stéréotypées et à la vocalité seria anachronique. Massimo Mazzeo et son excellent ensemble orchestral déploient des trésors d’imagination (nuances contrastées, articulation fine et reliefs subtils) pour animer la bien pauvre partition de cet obscur compositeur lisboète d’origine génoise.
Le timbre métallique aux aigus pénétrants d’Ana Viera Leite convient assez aux emportements du fratricide Abel (impressionnant « Alimento il mio proprio tormento » que portent des cordes tempétueuses). La voix légère et l’expression superficielle de Raquel Camarinha siéraient mieux à un personnage de soubrette qu’à la pathétique victime du premier crime de l’humanité. Si Filippo Minaccia campe un Angelo à l’autorité manifeste (fiévreux « Con gli astri innocenti »), son vibrato altère la précision de ses vocalises (« Vivrai ma sempre in guerra », plus tremblotant que fleuri). Enfin, la basse profonde de Sergio Foresti et le soprano de Valentina Varriale (élégiaque « Non sa che sia pietà ») sont en accord avec la délicatesse voulue par Avondano, dont la plume privilégie l’élégance ampoulée aux déchirements théâtraux.
Denis Morrier
JOHANN SEBASTIAN BACH
1685-1750
« Bach à Leipzig, L’apogée d’une pensée créatrice. » Ricercar à six voix BWV 1079. Clavier-Übung III (extraits). Chorals de Leipzig (extraits). Von Himmel hoch BWV 701. Variations canoniques BWV 769a. Vor deinen Thron BWV 668.
Stéphane Bois (orgue Bancells de la chapelle Sainte-Claire de Toulouse).
Hortus. Ø 2023. TT: 1 h 18’.
TECHNIQUE: 4/5
L’organiste toulousain Stéphane Bois réunit des œuvres de la dernière période créatrice de Bach. L’instrument conçu en 1994 par Gérard Bancells pour l’Institut catholique de Toulouse était-il le mieux approprié à ce répertoire? L’harmonisation de certains jeux (notamment la Soubasse 16) laisse quelque peu à désirer, malgré la beauté des jeux solistes.
Dans ce programme très bien pensé, la cohérence stylistique, motivique et symbolique des pièces est remarquable. Au savant Ricercar à six voix de l’Offrande musicale (1747), succèdent six chorals de la ClavierÜbung III (1739), liés au catéchisme luthérien (BWV 678 à 683). Le deuxième volet est centré sur le Christ, avec les chorals Jesus Christus, unser Heiland (BWV 665 et 666), Nun komm der Heiden Heiland (BWV 659 à 661) et les variations canoniques sur le choral de Noël Vom Himmel hoch da komm ich her (BWV 769a). L’album se conclut très judicieusement sur le choral Vor deinen Thron tret’ich hiermit (BWV 668), qui reflète l’apaisement du compositeur devant sa mort.
Saluons la réflexion et les recherches historiques et musicologiques de Stéphane Bois. Malheureusement, les intentions qu’il exprime dans la notice ne se sentent pas dans son interprétation, austère et intellectuelle. Les registrations et l’articulation sont trop similaires, tandis que les ralentis systématiques et exagérés aux cadences, particulièrement gênants, desservent le discours musical.
L’écriture de Bach, plus encore à la fin de sa vie, est certes complexe, riche de sens et de symboles. Mais elle est inventive, vivante, variée. A trop intellectualiser le propos, Bois en a oublié de faire vivre la musique.
Charles Seinecé
Partita pour clavecin BWV 827. Suites françaises BWV 813, 816, 814.
Christian Zacharias (piano).
MDG. Ø 2021. TT: 1 h 01’.
TECHNIQUE: 4/5
Sur le Steinway dit « Manfred Bürki » du nom de son restaurateur (un modèle D de 1901 très rénové mais conservant de son origine d’impressionnantes basses et un médium à la luxuriance caractéristique), Christian Zacharias nous donne quatre Suites de danses qu’on qualifiera, faute de savoir trancher, de mi-chair mi-poisson.
C’est que le pianiste polonais, lui non plus, ne tranche pas entre un non legato façon Glenn Gould (Courante BWV 814) et un romantisme à fleur de peau, baigné de pédale (Sarabandes BWV 813 et BWV 814); entre le désir de renouer avec le tactus de la danse (Allemande, Courante et Scherzo BWV 827) et le goût d’y souligner les processus plus intellectuels du contrepoint (Gigues des BWV 827 et 813); entre les ornements sur le temps ou avant le temps: en somme, entre un Bach pianistique sans complexe hérité du XIXe siècle, un Bach revendiqué par les enfants de la modernité comme le père du XXe siècle, ou le Bach postmoderne et historiquement informé du XXIe.
Ces visions peuvent voisiner harmonieusement, comme c’est le cas dans une Partita en la mineur à l’éclectisme élégant et amène. Lorsqu’elles s’entrechoquent de trop près, elles laissent une impression fâcheusement brouillonne, comme dans la Suite française en sol majeur, dont la Bourrée et la Loure nous perdent en chemin: preuve, s’il en était encore besoin, de la difficulté de bien des pianistes – fussent-ils de premier ordre – à intégrer l’essence expressive et structurelle des agréments chez Bach, et à la traduire avec aisance.
Paul de Louit
SAMUEL BARBER
1910-1981
Les mélodies.
Leilah Dione Ezra (soprano), Elisabetta Lombardi (mezzo), Mauro Borgioni (baryton), Filippo Farinelli (piano).
Brilliant (3 CD). Ø 2021-2022.
TT: 2 h 19’.
TECHNIQUE: 3/5
Des Two Poems of the Wind d’un adolescent de quatorze ans aux Three Songs de 1972 destinés à Dietrich Fischer-Dieskau, la mélodie a accompagné la carrière de Barber, ce néoromantique assumé qui, s’il l’a élargie, n’a jamais abandonné la tonalité. Au total, quelque soixante-dix partitions témoignent de l’amour du compositeur pour la voix. On disposait jusqu’ici d’une intégrale des songs publiés de son vivant (augmentés de quelques numéros posthumes) par Cheryl Studer, Thomas Hampson et John Browning chez DG, et d’une intégrale complète rassemblant chez Resonus plusieurs chanteurs autour du piano de Dylan Perez.
Certes exhaustive, la somme proposée par Brilliant supporte mal la comparaison. Les dames, notamment, manquent ici de stabilité. La soprano n’a guère de séduction dans le timbre (Despite and Still) et ne peut rivaliser avec Studer dans l’émouvant The Crucifixion comme dans l’allègre The Praises of God des Hermit Songs. Par la conduite de la voix et le soin apporté au phrasé, le baryton convainc beaucoup plus, surtout si l’on trouve sophistiqués à l’excès les raffinements de Hampson. Le pianiste tient également son rang, sans égaler Dylan Perez ni le superbe John Browning, familier de l’œuvre de Barber dont il a notamment créé et enregistré le concerto. L’intégrale Brilliant a beau inclure une version avec piano de Knoxville 1915 (à l’origine avec orchestre) et de Dover Beach (normalement avec quatuor à cordes), on lui préfère celle de Resonus, si inégale soit-elle. Des interprètes francophones s’intéresseront-ils aux Mélodies passagères, sur des poèmes français de Rilke, créées à New York par l’ami Francis Poulenc et Pierre Bernac? La prosodie souffrirait moins. N’oublions pas non plus les Hermit Songs par Barbara Bonney et André Previn, et l’anthologie de Gerald Finley et Julius Drake. Bref, la nouvelle intégrale arrive après le reste.
Didier Van Moere
BELA BARTOK
1881-1945
Quatre pièces pour orchestre op. 12. Concerto pour orchestre.
Orchestre philharmonique de la Radio néerlandaise, Karina Canellakis.
Pentatone. Ø 2022. TT: 1 h 03’.
TECHNIQUE: 4/5
Pour son premier album avec l’Orchestre philharmonique de la Radio néerlandaise, dont elle est la directrice musicale, Karina Canellakis offre un couplage très cohérent, identique à celui d’un des plus grands disques de Pierre Boulez (avec Chicago, DG). Scandaleusement négligées, les Pièces op. 12 (1912, orchestrées en 1921) sont un chef-d’œuvre orchestral du premier Bartok qui jette un pont entre Le Château de Barbe-Bleue (1911) et Le Prince de bois (1914-1917). Sans être aussi électrisante que les deux versions Boulez (Sony, DG), l’approche remarquablement enlevée, colorée et architecturée de la cheffe américaine vaut largement le détour, révélant une puissance expressive rare par sa violence rentrée et ses tempos généreusement contrastés.
Le Concerto pour orchestre (1943) est une autre affaire. Progressant, de l’aveu même de Bartok, de l’ombre vers la lumière, cet exercice de virtuosité autant que proposition symphonique pure tente une nouvelle alchimie des synthèses et des contrastes. L’œuvre vise plus haut et plus loin que la seule performance instrumentale individuelle et collective. Moins sombre et implacable que Susanna Mälkki (Bis, cf. no 708), privilégiant non sans raison des tempos inhabituellement amples dans les premier et troisième mouvements, Canellakis détaille, voire surjoue l’immense fluctuation des couleurs et le libre, mystérieux cheminement des idées.
Elle répond avec énergie au défi d’équilibrer une partition à la dynamique particulière, passant sans transition du lyrique au dramatique, de la contemplation à l’action violente. Les digressions qui, dans les mouvements pairs et le finale, entretiennent un climat singulièrement mobile, sont intégrées avec une rigueur plus analytique qu’unitaire. Une version solide, lucide, dont on ne discutera pas la pugnacité, mais un rien trop démonstrative.
Patrick Szersnovicz
LUDWIG VAN BEETHOVEN
1770-1827
Concertos pour piano nos 3 et 4.
Elisabeth Leonskaja (piano), Orchestre national du Capitole de Toulouse, Tugan Sokhiev.
Warner. Ø 2017-2018. TT: 1 h 12’.
TECHNIQUE: 3/5
Après Mozart, il appartiendra à Beethoven de développer le concerto pour piano, d’y déployer la forme du dialogue et du « conflit » musical entre soliste et orchestre, culminant dans les trois derniers opus du genre. Un caractère d’opposition qui fait précisément défaut à cet enregistrement des Concertos nos 3 et 4. L’introduction de l’Ut mineur manque d’affirmation et de relief, tant du côté de l’orchestre, bien indolent, que de la pianiste, peu soucieuse du dramatisme beethovénien. Dans une vision lisse, sans feu (la cadence!), le jeu d’Elisabeth Leonskaja s’étire, gomme la trajectoire de cette musique si puissamment structurée. On cherche en vain la gravité et la tension qui devraient porter la méditation du Largo tandis que le finale est privé d’élan et de joie.
Le Concerto no 4 ne convainc pas davantage. L’orchestre est pâteux, la soliste peu élégante… L’Allegro moderato ne décolle jamais, jusque dans une cadence trop terne. L’Andante con moto et ses célèbres appels d’orchestre, ici plus lourds que tranchants, n’expriment pas la confrontation peu à peu paroxystique qu’on y attend mais une vision sentimentale où Leonskaja jamais ne s’élève. L’exultant et virevoltant Rondo vivace reste à ras de terre. Dans le même couplage, nous retournerons, parmi les nombreuses références (Kempff, Serkin…), à la hauteur de vue du tandem Pollini/Böhm (DG).
Jean-Yves Clément
Sonates pour violoncelle et piano nos 1 et 2. Douze variations WoO 45.
Marco Ceccato (violoncelle), Anna Fontana (pianoforte).
Arcana. Ø 2021. TT: 1 h 04’.
TECHNIQUE: 4/5
Lorsqu’il écrit en 1796 ces deux Sonates op. 5 en fa et en sol dédiées au roi de Prusse Frédéric-Guillaume II, Beethoven invente un genre et un dialogue parfaitement inédits, où chacun des instruments prend des risques qui le sont tout autant. Experts en musique baroque et en interprétations historiquement fiables, Marco Ceccato joue sur un violoncelle italien du milieu du XVIIIe siècle et Anna Fontana sur un pianoforte de Conrad Graf (Vienne, 1820) pour les sonates, sur un Johann Haselmann (Vienne, 1805) pour les Variations WoO 45.
Eminemment chantants et omniprésents mais sachant se placer à l’arrière-plan l’un de l’autre lorsqu’il le faut, nos deux musiciens offrent une approche pleine d’idées et de relief. L’aspect exploratoire et quelque peu iconoclaste des Sonates op. 5 y est sans doute moins mis en évidence qu’avec Cocset et Gratton (Alpha, cf. no 714), alors que la filiation haydnienne et les réminiscences du Sturm und Drang d’un C.P.E. Bach sont davantage éclairées, bénéficiant d’un bel élan et de subtiles couleurs.
Ruptures et contrastes innervent des structures souvent lâches – Beethoven n’est pas encore tout à fait luimême –, sans pour autant altérer la souple et voluptueuse continuité dramatique d’un discours moins oratoire ni ornemental qu’il n’y paraît. D’aucuns pourront aussi, dans un tout autre style, rester fidèles au duo Fournier-Kempff (DG). Entre ces deux généreuses et lumineuses sonates, les (1796) sont jouées sans affectation ni raideur.
