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JOHANN SEBASTIAN BACH

1685-1750

Concertos pour cor reconstruits d’après BWV 1053, 1055 et 1059. Radek Baborak (cor), Berliner Barock Solisten. Hänssler. Ø 2020. TT: 49’.

TECHNIQUE: 3/5

A la manière de Martin Fröst qui s’était taillé des concertos surmesure dans le catalogue vivaldien (cf. n^o 691), Radek Baborak a trouvé dans l’œuvre de Bach matière à concerter avec ses anciens collègues du Philharmonique de Berlin. Plus exactement, le corniste tchèque a revisité les Concertos pour clavecin BWV 1053, 1059 et 1055 que nous connaissons également dans leur version reconstruite pour le hautbois.

Le premier, en mi bémol majeur, a peut-être été conçu, à l’origine, pour l’alto. Cor et alto partageant une tessiture équivalente, la transposition s’opère naturellement. Quel que soit l’instrument principal, le Siciliano central étonne par ses délicieuses dissonances. Dans l’Adagio du Ré mineur emprunté à Marcello, la sonorité claire mais ronde du cor s’inscrit dans le phrasé dessiné par les archets légers des Berliner Barock Solisten. Dans les mouvements vifs, l’agilité de Baborak est remarquable, tant au niveau des palettes que du souffle.

Expression et virtuosité trouvent leur juste équilibre dans le La majeur où le cor s’affirme enfin comme un cuivre face aux cordes. Ornementation, articulation, dynamique, tout sonne avec plus d’éclat. Baborak n’en est pas à son coup d’essai, ayant déjà signé plusieurs transcriptions, notamment des Suites pour violoncelle.

Le souci d’authenticité pourrait cependant s’accompagner d’un peu plus de chaleur, d’expression et de ligne. Peut-être aurait-il fallu aussi s’aventurer hors du programme que le hautboïste (et également chef d’orchestre) Douglas Boyd a gravé à l’identique il y a une trentaine d’années pour DG…

Bertrand Hainaut

Fantaisie en ut mineur BWV 906. Partita BWV 826. Suite française BWV 817. Suite anglaise BWV 811. Elisaveta Blumina (piano).

MDG. Ø 2021. TT: 1 h 12’.

TECHNIQUE: 4/5

Elisaveta Blumina s’aventure dans la musique antérieure au XIX^e siècle et place son programme Bach sous un triple signe: l’héritage de l’école pianistique de Neuhaus; la peinture, qu’elle pratique dans un genre post-impressionniste que d’aucuns trouveront charmant; la danse, à laquelle elle s’est beaucoup adonnée. L’héritage du grand Heinrich Neuhaus pourra se sentir dans la fantaisie introductive, son geste franc, sa virtuosité sans effort et ses forte que le poids de l’avant-bras épanouit sans dureté. On retrouve ce même toucher généreux, qui fait magnifiquement sonner les bas-médiums d’un Steinway D de 1901, dans la dernière pièce du disque, la Gigue de la Suite anglaise n^o 1.

Pour le reste, nous voici enfermés dans une palette de demi-teintes dosées au micropoil mais appliquées de manière pointilliste et dans un ambitus dynamique réduit: le brio de la conversation polyphonique tourne vite au babil volubile et généralisé, où des voix tour à tour émergent fugitivement comme ces éclats de paroles discontinues qui rythment la Sinfonia de Berio.

C’est la danse, en fait, qui nous manque le plus: sa souplesse, ses élans, ses repos. On virevolte avec légèreté, on s’abîme avec gravité dans les sarabandes, mais on ne danse pas: écoutez les courantes raides, la Polonaise de la Suite française n^o 6 ou les Rondeaux de la Partita n^o 2. Du beau piano, sans nul doute, mais un Bach dont le cubisme sent un peu trop son Stravinsky.

Paul de Louit

Les Sonates et Partitas pour violon seul BWV 1001-1006. Fabio Biondi (violon).

Naïve (2 CD). Ø 2020. TT: 2 h 19’.

TECHNIQUE: 4/5

Quelques mois a près L eila Schayegh (Dia pason d’or de l’année 2021, cf. n^o 703), Fabio Biondi se mesure aux Sonates et Partitas de Bach. On retrouve intact, peut-être mieux canalisé qu’autrefois, l’engagement du violoniste italien, qui aborde le recueil avec un ton personnel revendiqué où se lit par transparence le filigrane de son parcours (l’Allegro assai de la Sonate n^o 3 se pare d’étonnants reflets vivaldiens), avec une tangible recherche de cantabile (Allemande de la Partita n^o 1) et de théâtralité (Allegro de la Sonate n^o 2). On retrouve aussi, dès la Fugue de la Sonate n^o 1, des intonations hasardeuses, des scories qui entachent la Partita n^o 3 de façon assez rédhibitoire: la Loure devient presque laborieuse, la sensation de malaise s’amplifie devant l’atonie des danses. A son aise pourtant dans les mouvements qui exigent brillant et vélocité, Biondi l’est moins lorsque l’architecture impose ses lois: révélatrice, sa Partita n^o 2 alterne épanouissements (Corrente, Giga) et doutes: émaillée de fragilités qui ont quelque chose de touchant–le titre « Sei solo » pouvant aussi se comprendre « Tu es seul »–, la Cha  conne peine à trouver son unité, sa voix. L’Adagio de la Sonate n^o 3 en devient presque douloureux.

Cette interprétation où se côtoient audace et indécision présente trop de fêlures pour bousculer la discographie. Espérons retrouver l’art du violoniste dans des répertoires où son archet fera davantage autorité.

Jean-Christophe Pucek

Les six sonates en trio BWV 525-530. MENDELSSOHN: Six sonates op. 65.

Hans-Eberhard Ross (orgue Goll de St-Martin de Memingen).

Audite (2 CD). Ø 2020. TT: 2 h 21’.

TECHNIQUE: 4/5

Jusqu’à présent, les interprétations de Hans-Eberhard Ross ont été marquées par l’inconstance de leur niveau: une intégrale Franck globalement très honorable quoiqu’entachée de curieuses scories (cf. n^o 612); une autre des symphonies de Vierne où l’excès touche à la caricature (cf. n^os 622, 642). Le rapprochement qu’il effectue aujourd’hui entre les sonates de Bach et celles de Mendelssohn, se justifie–selon lui–par leur destination pédagogique. Les croiser manifeste davantage, à vrai dire, leur écart que leur proximité. La démarche, ainsi, est plus intellectuelle que musicale, ce que traduit un texte de présentation plus cuistre que convaincant.

Il en va de même des partis pris d’interprétation: des Sonates en trio mécaniques, dont l’ornementation ajoutée, souvent incongrue et toujours inexpressive, vient ternir le texte plus que le rehausser; un Opus 65 bousculé, comme en témoignent les finales des Sonates n^os 3 et 6; des décrets dogmatiquement proclamés (par exemple « dans le troisième mouvement [de la n^o 4], le soprano devrait être joué sur un clavier séparé ») démentis par la logique de la forme musicale, Ross étant amené dans cet exemple à modifier la réexposition; des articulations et répétitions de notes caricaturales, dignes des éditions de Marcel Dupré.

Si cet enregistrement voulait avant tout démontrer les qualités de souplesse et d’expressivité de l’orgue de Memmingen, il serait un indiscutable succès; quant aux qualités de son titulaire, dont la tenue rythmique n’est certes prise en défaut qu’une fois dans le finale de la BWV 527, elles ne vont pas dans le même sens.

Paul de Louit

Variations Goldberg BWV 988.

Jean Rondeau (clavecin). Erato (2 CD). Ø 2021. TT: 1 h 47’.

TECHNIQUE: 4/5

Rares sont aujourd’hui les enregistrements des Variations Goldberg à nécessiter deux disques, y compris en observant les reprises. On savait déjà, grâce à la captation effectuée pour la chaîne YouTube de la Netherlands Bach Society, que la proposition de Jean Rondeau revendiquerait une certaine ampleur; le disque la confirme et l’accentue. L’Aria se déploie dans une atmosphère suspendue, onirique, qui préserve toutefois assez d’énergie pour ne pas s’enliser. On admire le discernement dans l’usage de l’ornementation, généreuse sans être envahissante, la conduite souple de la polyphonie, les défis assumés sans trembler, tel l’étirement de la Variation XXV, portée, magnifiée par le chant. La transparence de la VIII est admirable, une grâce que ne retrouve pas la suivante, scandée avec trop d’insistance, reproche qui vaut aussi pour la XV: la couleur désolée, voire tragique, du sol mineur est rendue avec sensibilité, mais ses soupirs finissent par sembler artificiels à force d’être appuyés. Cette volonté démonstrative est le talon d’Achille de l’approche de Rondeau, maître absolu de ses moyens digitaux qui ne se retient pas de souligner ici rubatos (poseurs dans la Variation XVIII), là suspensions. Que de manières dans les déhanchés de la IV, dans la prudence de la XXIII! Pourtant, juste avant, les XXI et XXII nous enchantaient par la justesse de leur caractère, l’obscur puis le clair de leur enchaînement.

Rondeau a beau, dans la notice, mettre ses Goldberg sous l’égide de Christian Bobin, inscrire le mot « silence » sur deux doubles pages blanches, la modestie de façade de son approche finit par sembler narcissique par sa recherche mal contrôlée de singularité. Ambitieuse, poétique dans ses meilleurs moments, sa lecture ne remet pas en cause la suprématie de Verlet (Astrée, 1993), Hantaï (Opus 111, 1993 et Mirare, 2004), Dubreuil (Ramée, 2016), sans parler de Leonhardt (DHM, 1978).

Jean-Christophe Pucek

NICOLAS BACRI

NÉ EN 1961

Quatuors à cordes n^os 7, 8 et 9.

Quatuor Psophos.

Klarthe. Ø 2020. TT: 59’.

TECHNIQUE: 3,5/5

Nicolas Bacri revient régulièrement au quatuor, comme pour s’y recentrer sur les fondamentaux de son écriture: la présence et le travail du thème (on pourrait parler chez lui d’hyperthématisme) et le goût pour le contrepoint. Ses rythmes volontiers incisifs, sa façon d’échapper à la tonalité sans être vraiment atonal, la vigueur de ses fugues laissent deviner, dans le Quatuor à cordes n^o 9, l’ombre de Bartok, mais aussi celles de Debussy et Berg, dont Bacri hérite un pathos retenu mais intense. Une valse grinçante évoque Chostakovitch autant que le Viennois. Les Psophos abordent cette musique avec rigueur, donnant beaucoup de lisibilité à la conduite polyphonique tout en la parant de teintes diversifiées, osant une pointe de matité dans les moments plus introspectifs.

Hommage explicite à Haydn, le n^o 8 (2008-2009) enchaîne une introduction lente puis un discours rapide et énergique qui, toujours avec cette densité contrapuntique, flatte la large assise sonore du Quatuor Psophos. Notre préférence va au Notturno central, un peu ravélien, d’une sobriété pas si fréquente chez Bacri, qui s’autorise ici des textures et des harmonies plus ajourées. Fallait-il vraiment faire figurer littéralement le menuet emprunté à Haydn avant les variations fuguées auxquelles il donne lieu dans le finale, où il est inscrit de façon suffisamment lisible?

Des variations encore, « sérieuses » selon le sous-titre, alimentent l’essentiel du n^o 7 (2006-2007). Si l’auditeur commence alors à saturer devant l’abondance de thèmes, de contrepoint imitatif et de fugue, les interprètes s’y montrent tellement à l’aise qu’ils semblent avoir trouvé là leur terrain de prédilection.

Pierre Rigaudière

BELA BARTOK

1881-1945

Musique pour cordes, percussion et célesta Sz 105. Concerto pour orchestre Sz 116.

Orchestre philharmonique d’Helsinki, Susanna Mälkki.

Bis (SACD). Ø 2018 et 2019. TT: 1 h 09’.

TECHNIQUE: 5/5

TECHNIQUE SACD: 5/5

Après de remarquables  Prince de bois, Suite du Mandarin merveilleux et Château de Barbe-Bleue (Bis, cf. n^os 681 et 702), Susanna Mälkki, baguette spartiate mais musicienne de haut vol, confirme sa fibre bartokienne. Angoissant autant qu’éblouissant, passant sans coup férir de chatoyants murmures à quelques crescendos étourdissants de souffle et de conduite, le premier mouvement du Concerto pour orchestre (1943) annonce une conception aussi éloignée de la tradition hungarisante que de toute débauche sonore.

Cette approche sévère, parfois rugueuse, implacable et magistralement articulée se révèle d’une rare acuité analytique–voilà sans doute la meilleure version de ces quinze dernières années. Tour à tour ludique (électrisant Jeu de couples), d’un profond mystère (Elegia), d’une âpreté cinglante ou d’une incandescence quasi abstraite (Intermezzo interrotto et finale), l’œuvre est admirablement architecturée et détaillée. Le Philharmonique d’Helsinki, riche de timbres aussi idéalement adaptés à Bartok qu’à Sibelius, est à son zénith, et la prise de son ample, d’une grande dynamique, lui rend pleinement justice.

Si Susanna Mälkki et son orchestre évitent de plonger le Concerto pour orchestre dans un monde uniformément froid et minéral, cet écueil affleure dans leur lecture pourtant affûtée de la Musique pour cordes, percussion et célesta (1936). Les quatre mouvements sont, certes, nettement différenciés dans leur expression, sinon dans leur exécution, également précise et virtuose. Encore qu’on puisse établir un étroit parallélisme entre les premier et troisième, où Mälkki déploie un maximum d’intensité tout en intériorisant le discours. Tranchante tel l’acier malgré son halo moiré, la musique nocturne (Adagio) atteint même une rare violence. Les mouvements pairs, enlevés avec une pugnacité sauvage, un sens étonnant des plans, et du phrasé bartokien, ne respirent pas avec le magique rubato conféré aux épisodes vifs du Concerto pour orchestre.

Patrick Szersnovicz

RÉFÉRENCES pour la Musique pour cordes, percussion et célesta: Karajan/Berlin I (Warner), Mravinski (Melodiya), Boulez (Sony).

LUDWIG VAN BEETHOVEN

1770-1827

Concerto pour piano n^o 3. Le Roi Etienne (Ouverture). CHÉDRINE: Carmen Suite.

Mikhaïl Pletnev (piano), Orchestre de chambre de Genève, Gabor Takacs-Nagy.

Claves (2 CD). Ø 2021. TT: 1 h 26’.

TECHNIQUE: 2,5/5

Grand bien fasse à l’Orchestre de chambre de Genève d’avoir accueilli Mikhaïl Pletnev le 2 mars 2021. Le concert valait-il un disque? Certainement pas. L’Ouverture Le Roi Etienne, laborieuse dès les deux premières mesures de la flûte, bute plus d’une fois, le manque d’homogénéité des cordes culminant dans des pépiements disgracieux des violons entre 2’ 18’’ et 2’ 23’’. Le moyen terme entre soirée-bricolage et soirée-sauve-quipeut est arbitré par divers bruits émanant du podium. Le concerto est du même tonneau, gâché par une introduction au son émacié, les borborygmes du chef et un tempo fade. D’autant que la vision du soliste, ici sur la retenue, est mieux représentée par son disque officiel DG.

Ce n’est pas une exécution calamiteuse de la Carmen Suite de Chédrine qui rachètera le tout. Ses quarante-deux minutes souffrent d’un sous-effectif criant–la partition requiert pourtant un véritable « tapis » de cordes (dans l’idéal: 18, 14, 12, 10, 8!). L’Entrée de Carmen pourrait suffire à résumer le naufrage des Genevois dans une partition qui peut s’avérer magique, comme l’a montré Mariss Jansons (BR Klassik).

Christophe Huss

Quatuors à cordes op. 18 n^os 1 à 3.

Quatuor Chiaroscuro.

Bis (SACD). Ø 2019. TT: 1 h 17’.

TECHNIQUE: 4/5

TECHNIQUE SACD: 4/5

Le révolutionnaire le plus convaincant ne pouvant créer « dans le vide », comme disait Ravel, Beethoven, pour son Opus 18 (1798-1800) s’est copieusement nourri des modèles du XVIII^e siècle finissant. Dès l’Allegro méditatif du Quatuor n^o 3 en ré majeur, premier composé de la série, il fait entendre un langage qui n’appartient qu’à lui, sans trace de domination du primarius, tous les instruments tissant à quatre une trame frémissante. Dans l’An dante con moto, la mélodie se cache dans les profondeurs, sans s’imposer par un jeu trop banalement « en dehors ».

D’une virtuosité assumée dans ses prises de risques, le Quatuor Chiaroscuro reste fidèle aux caractéristiques d’un jeu « historiquement informé » (cordes en boyau, senza vibrato, contrastes dynamiques et rythmiques exacerbés, phrasés parfois absents). Il confère une nervosité acérée mais aussi une transparence et un relief plutôt gratifiants aux oppositions de masses, de volumes, de registres et d’attaques de ce Quatuor n^o 3. Si son interprétation du n^o 2 en sol majeur n’en masque guère le côté haydnien, présent dès le premier thème, ces brusqueries quelque peu gratuites, cette vélocité un rien démonstrative, ces sonorités trop pointues accentuent un versant décoratif, galant et rococo qui finit par rendre l’œuvre moins personnelle qu’elle ne l’est en réalité.

Plus équilibrée, tendue mais respirant davantage, l’approche du   en majeur échappe en grande partie à ces maniérismes inutiles. C’est tant mieux, car il s’agit, de pair avec le  , du quatuor le, l’intensité de l’, les brèves incises du scherzo et les déploiements du finale s’enrichissent sans doute d’une telle qualité du grain instrumental, d’une telle verve corrosive. Même s’il est permis de préférer à cette extravagance incongrue l’humble classicisme, le style châtié, la lumineuse clarté de lignes des Budapest I (United Archives, Sony), des Juilliard I (Sony), des Alban Berg I (Warner) ou même des Jérusalem (HM).